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EPÍLOGO: DISIDENCIA, RESISTENCIA Y EXILIO

Daniel J. García López

[El texto se presenta in extrema res. Le preceden 280 páginas. Este epílogo forma parte de un libro inédito que busca ser publicado. El autor se reserva el título, así como su contenido. De esta forma, se pretende crear la intriga que llame a su lectura o a su publicación por alguna editorial. Si quiere saber más no dude en ponerse en contacto a través del email: danieljgl@gmail.com]

«Nací dos veces: fui niña primero, en un increíble día sin niebla tóxica en Detroit, en enero de 1960; y chico después, en una sala de urgencias cerca de Petoskey, Michigan, en agosto de 1974».
Jeffrey Eugenides, Middlesex (2002)

1. Disidencia

«Acción y efecto de disidir»

Di-sedeo. Duplicidad que evoca una potencial contrariedad, separación en dos de una pertenencia, «separarse de la común doctrina, creencia o conducta»(1), común que ha sido siempre un propio, una propiedad, una propiedad paradójicamente ajena a lo común, ajena al margen, que también es común, ajena a los suburbios de la razón. Y aquí, en los suburbios, la mirada del poeta, del niño, es captada por la cámara del otro poeta, el hombre de la triple P.: Pier Paolo Pasolini.

Entre su extensa obra hay un texto, aunque no es el único, en el que se mezclan las diversas artes que cultivó: narrativa, ensayo, poesía y cine. Teorema, libro y película realizados al mismo tiempo. Año 1968. Quizás sea su obra narrativa más acabada. Una familia pequeñoburguesa milanesa (2): el padre de familia (propietario de una fábrica), la madre (dedicada a la nada), la hija (consagrada al culto familiar) y el hijo (encaminado a los estudios). Junto con la sirvienta y el alegre cartero, el escenario está diseñado. De repente, un telegrama: «llego mañana». Nada más. Una contundente frase, dos palabras. Y llegó.

El nuevo personaje radia una extraordinaria belleza, «tan excepcional que hace casi escandaloso el contraste con todos los presentes» (3). Nada se sabe de este ser andrógino lector de Rimbaud. Pero su potencia es tal que desde su mera pasividad, desde su mero estar-ahí, consigue destruir a la familia pequeñoburguesa a través del erotismo. Todos, absolutamente todos, el padre, la madre, el hijo, la hija y la sirvienta acaban perdidamente enamorados de este ser hasta el punto de terminar con sus vidas de burgueses y de sirvienta.

«Todos los miembros de la familia han sido igualados por su amor secreto, por su pertenencia al huésped: ya no existe diferencia entre uno y otro» (4)

Y el huésped anuncia su partida. Abandonan su vida, se abandonan. El padre cede su fábrica a los trabajadores; el hijo deja los estudios de un ciudadano de bien para dedicarse a la pintura (y esbozar los trazos de la esfinge andrógina); la hija enloquece; la sirvienta acaba haciéndose santa en su pueblo de origen. Pero es la madre, que sustituye la vida casta de la monogamia por el sexo desenfrenado con jóvenes desconocidos, la que mejor presenta la aniquilación familiar:

«Tú has colmado de un interés puro, / has enardecido una vida privada de todo interés. / Y has liberado de su oscura maraña / todas las ideas erradas de que vive una señora / burguesa: / las horrendas convenciones, los horrendos / humorismos, / los horrendos principios, los horrendos deberes, / las horrendas gracias, la horrenda democracia, / el horrendo / anticomunismo, el horrendo fascismo, / la horrenda objetividad, la horrenda sonrisa […] lo que en mí ha destruido tu amor / no es otra cosa que mi reputación de burguesa / casta… / Y sin embargo, mientras me acaricias, / comprensivo y despiadado, / me pregunto: ¿hacia dónde quiere / arrastrarme?» (5).

Quizás el mundo que trastoca el personaje de Teorema sea un mundo irreal, como aquel de la Trilogía de la vida (Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches); la inocencia del pueblo, que el mismo Pasolini acabó abjurando (6). El mundo verdadero, la cruel realidad, es el de Salò (7): el mundo del consumo. La verdad del y en el consumo, en la violencia del detritus: «ante mí –implacable, sin alternativas– el presente. Y readapto mi compromiso para una mayor inteligibilidad (¿Salò? (8) .

Volvamos a la lección del poeta. Él fue capaz de observar la mutación antropológica y la necesidad de la estrategia corsaria ante un poder que ha decidido que todos somos iguales (9). Un nuevo compromiso, una nueva resistencia frente al biocapitalismo epidémico, por actualizar los términos en los que escribía Pasolini (aburguesamiento, fascismo consumista), para situarnos precisamente en aquella forma-de-vida cotidiana, en una forma-de-vida corsaria con todo lo que ello pueda implicar.

2. Resistencia

«Acción y efecto de resistir o resistirse»

Irina se seccionó la lengua con sus propios dientes. Ya no puede decir nada. Ya no posee aquel instrumento que permite expresarse de acuerdo a un código lingüístico, de acuerdo a unas normas establecidas y asumidas por quienes se encuentran más cerca de ella: su propia madre y la señora Garbo.

Esta es la escena, casi final, que da título a la obra de teatro El homosexual o la dificultad de expresarse, de Copi (10). Autor de origen argentino y afincado en el París de los años 60 y 70, sus personajes portan una identidad trazada a retales frágiles y precarios, a retazos invertebrados e inestables. En el mundo de las locas la supervivencia es un acto cotidiano de resistencia de aquellos que no encajan en el marco productivo y que, por ello mismo, son arrojados a las escaleras del Sagrado Corazón en la colina del Montmartre, allí donde cohabitan maricas, travestis, extranjeros, yonkis, camellos, putas, clientes, chulos, transexuales, enfermos, portadores del sida. Se trata de un espacio de paso, de tránsito: se llega allí pero no se va a ningún lugar. Incluso se llega desde las vísceras: «nuestro hijo no tiene sexo, / es el hijo de la tierra, / la hija misma de la luz. / Te dejo, mi madre, a vos / que lo sostengas primero» (11).

Es difícil escapar a la norma que impone la heterosexualidad como régimen político y el binarismo sexual como eje organizador de la sociedad. Por eso el final siempre es trágico, ya sea en unas escaleras o en los desiertos helados del Este europeo. Es precisamente ahí, en las estepas siberianas, donde son condenados al exilio un grupo de transexuales. Incluso en esta tierra hostil y acechados por lobos, los personajes de Copi logran resistir. ¿De quién es el hijo que lleva en su vientre Irina? No importa. Es de todos, de ninguno, de cualquiera (12). Las relaciones familiares se trastocan, escapan de la institución jurídica. Irina y su madre pactan –pues biológicamente es imposible– una relación familiar (sin pasar por la institución de la adopción) al mismo tiempo que llevan a cabo una relación sexual. Se rompen las dicotomías, se subvierten los dispositivos disciplinarios. El cuerpo se hace texto en continua construcción y modificación.

Ya había empezado (13), las palabras que utiliza Irina para justificar su cirugía de cambio de sexo, se asemejan a la potencia de la fórmula Preferiría no hacerlo de Bartleby. Ambos rompen sin buscarlo con la supremacía de la voluntad sobre la potencia; una potencia que no aspira a ser acto, que no se agota en ese tránsito (14). Una potencia, en cambio, como multitud capaz de retorcer y cuestionar la norma precisamente desde su ubicación en la infancia. Ya había empezado se nos antoja una reflexión puramente infantil. Por eso solo puede arrancarse la lengua: no hay palabras, solo dolor. De esta forma, evita que el orden pueda ser restablecido. El silencio se convierte en un arma para resistir los envites de los dispositivos de normalización, que quedan así al descubierto: conceptos como sexo, género, masculinidad, feminidad, heterosexualidad, etc. no son más que ficciones producidas por la repetición reiterada de una serie de actos (15). No hay original, no hay esencia.

3. Exilio

«Separación de una persona de la tierra en que vive»

El Atlántico como espacio exterior, horizonte en el que los barcos, en otros tiempos, caían al vacío y los monstruos surgían del abismo. Cruzar el Atlántico, aquel gran charco de vida y de muerte, como fuga del desengaño. Carlos Cano nació en Nueva York, provincia de Granada, «una noche de luna volando en un avión» (16). Unas décadas antes, otro granadino de nombre, raro, Federico (17), navegó a Nueva York en busca de la cura. Mas «los primeros que salen comprenden con sus huesos / que no habrá paraíso ni amores deshojados» (18). Carlos y Federico, dos exiliados del corazón.

Si allí Carlos escribió su Habanera en Nueva York, Federico nos dejó varios de los mejores textos que se hayan podido escribir en español: Así que pasen cinco años, El público y Poeta en Nueva York. Pero hay otro texto del joven poeta que casi ha pasado desapercibido. Quizás se deba a su escasa extensión –apenas una decena de páginas– y a su función: un guión cinematográfico. Viaje a la luna. Un triple exilio: escrito en Nueva York –aquel lugar de los opuestos: rascacielos y suburbios, luz y sombra– para el cine y como tema de fondo un viaje. Se exceden así los confines, se desdibujan las identidades.

Con claras reminiscencias a Voyage dans la Lune de los hermanos Méliès –y quizás una contestación a Buñuel y Dalí–, Lorca no nos adentra en un futurista viaje al satélite que circunda el planeta Tierra. Por el contrario, el viaje es un exilio interior, un viaje intrauterino a sus propios mitos, preexistentes pero que hace suyos, a través precisamente de la luna: la sangre, las lágrimas, él mismo. La luna y Lorca en su irrenunciable dualidad. Si el sol es símbolo de lo masculino y la tierra de lo femenino, la luna/Lorca síntesis de los dos. He aquí al andrógino que necesita del viaje, del exilio, para manifestarse (19). Y en la luna, y en el cuerpo de Lorca, nadaba un pez (20), el pez luna (21), el pez caleidoscopio (22).

Si el pez luna nos remite a El público, en el cuadro segundo de esta obra asistimos a una pelea cargada de erotismo entre Cascabeles y Pámpanos. Este último se identifica como el hombre más hombre que Adán, pues se refiere a la humanidad en su conjunto –quizás una alusión a la figura de Adam Kandom– en aquel estadio anterior en el que, como señalaba Aristófanes en el banquete de Platón, existía junto a los sexos femenino y masculino aquel otro en el que confluía la perfección de la unión: el andrógino (23). Por eso Pámpanos acusa a Cascabeles, que porta una flauta/falo: «pero tú no eres hombre. Si yo tuviera esta flauta te escaparías a la luna, a la luna cubierta de pañolitos de encaje y gotas de sangre de mujer» (24).

Del mismo modo, la luz de Así que pasen cinco años se articula en torno al eclipse lunar del segundo acto: la unión del sol y la luna proyectada sobre la tierra como en una de las Canciones, la del Arlequín: «Teta roja del sol. / Teta azul de la luna. Torso mitad coral, / mitad plata y penumbra» (25).

Y en la luna también el sexo se hace explícito con la boca abierta, con el grito animal de El viaje a la luna (26). La figura del arlequín que besa apasionadamente a la muchacha para luego tratar de violentarla, hundiendo sus pulgares sobre los ojos de ella, y en el grito se convierte en yeso. «Y al final con prisa la luna y árboles con viento» (27), aquel viento que trasporta hacia la luna, hacia la unión final, hacia el anhelo de la unidad andrógina, hacia aquel erotismo que es experiencia de muerte.

La lágrima ha sido dicha (28).

1 Definición de disidir en la RAE.

2 Pasolini matiza: se trata de una familia pequeñoburguesa en un sentido ideológico, no económico, pues se trata de personas ricas. Pasolini, P.P., Teorema, Ed. Edhasa, Barcelona, 2005, p. 11.

3 Pasolini, P.P., Teorema, cit., p. 32.

4 Pasolini, P.P., Teorema, cit., p. 144.

5 Pasolini, P.P., Teorema, cit., pp. 159 y 160. En la película el poema varía un poco: «Antes de ahora nunca tuve algún interés por nada. No hablo de intereses trascendentales, sino los pequeños y naturales como los de mi marido con su fábrica, los de mi hijo por sus estudios, los de mi hija por su familia. Yo, nada. No sé cómo puedo soportar este vacío. Si había algo era el instintivo amor por una vida estéril como un jardín por el que nadie pasa. Este vacío estaba, de hecho, lleno de valores falsos y mezquinos, y de un horrendo cúmulo de ideas erróneas. Ahora lo comprendo. Tú has llenado mi vida de un total y real interés. Tu partida no destruye nada de lo que ya estaba en mí, excepto una reputación de impoluta y casta burguesa. ¿Qué me has dado? Un amor secreto en el vacío de mi vida. Dejándome, lo destruyes todo».

6 Pasolini, P.P., «Abjuración de la Trilogía de la vida», en Cartas luteranas, Ed. Trotta, Madrid, 2010, pp. 67-71.

7 Un imprescindible estudio en Maresca, M. y Mendiguchía, J.I. (Eds.), Salò. El infierno según Pasolini, Ed. Filmoteca de Andalucía, Córdoba, 1993.

8 Pasolini, P.P., «Abjuración de la Trilogía de la vida», cit., p. 71.

9 Pasolini, P. P., «Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia» y «Ampliamento del “bozzetto” sulla rivoluzione antropologica in Italia», en Scritti corsari, Ed. Garzanti, Milano, 2010, pp. 39-44 y 56-64.

10 Copi, El homosexual o la dificultad de expresarse, Ed. El Milagro, Buenos Aires, 2004. Las siguientes líneas son una reelaboración parcial de García López, D.J., «Los espacios de la norma y los monstruos de Copi», en Studi Ispanici, nº XXXIX, monográfico coordinado por José Calvo González bajo el título Derecho y Literatura Hispánica, 2014, pp. 231-248.

11 Se trata de la obra de Copi Las escaleras del Sacré-Coeur, en Teatro II, Ed. El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2012. La cita (en la página 164) narra el nacimiento del bebé sin sexo de Lou, gracias a la intervención de Safo y su banda de lesbianas.

12 «Madre: ¿Estás embarazada? Irina: sí. Madre: ¿Es el peluquero o el oficial? Irina: Con el peluquero lo hice por primera vez la semana pasada, con el oficial hace tres meses, y tengo por lo menos cuatro meses de embarazo. Madre: entonces, ¿quién es? Irina: Eres tú. Madre: ¡No cogemos juntas desde hace años! Irina: ¿Y en el tren? Madre: ¿En cuál tren? Irina: Tomamos sólo un tren hace cuatro meses, para venir a Siberia. Madre: ¡Pero estábamos esposadas! Irina: Entonces quizás es el tío Pierre […]. Garbo: ¿Ni siquiera sabes quién es el padre de ese niño? Irina: No estoy segura». Copi, El homosexual o la dificultad de expresarse, op. cit., pp. 23 y 30.

13 Copi, El homosexual o la dificultad de expresarse, op. cit., p. 43.

14 «Bartleby cuestiona precisamente esta supremacía de la voluntad sobre la potencia. Si Dios (cuando menos de potentia ordinata) puede verdaderamente sólo aquello que quiere, Bartleby puede únicamente sin querer, puede únicamente de potentia absoluta. Pero no por ello su potencia es inefectiva, no queda desactivada por falta de voluntad: al contrario, excede con mucho la voluntad (tanto la propia como la de los demás). Invirtiendo la sentencia de Karl Valentin –“quiero querer, pero me faltan las fuerzas para poder”–, podría decirse que él que ha llegado a poder (y a no poder) sin quererlo en absoluto. De ahí la irreductibilidad de su preferiría no hacerlo. No se trata de que no quiera copiar o de que quiera no abandonar la oficina, simplemente preferiría no hacerlo. La fórmula, tan puntillosamente repetida, destruye toda posibilidad de construir una relación entre el poder y el querer, entre potentia absoluta y potentia ordinata. Y tal es la fórmula de la potencia». Agamben, G., «Bartleby o de la contingencia», en Melville, H., Deleuze, G., Agamben, G. y Pardo, J.L., Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 2011, p. 112.

15 «El género no debe considerarse una identidad estable o un sitio donde se funde la capacidad de acción y donde surjan distintos actos, sino más bien como una identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio exterior mediante una reiteración estilizada de actos. El efecto del género se crea por medio de la estilización del cuerpo y, por consiguiente, debe entenderse como la manera mundana en que los diferentes tipos de gestos, movimientos y estilos corporales crean la ilusión de un yo con género constante. Este planteamiento aleja la concepción del género de un modelo sustancial de identidad y la sitúa en un ámbito que exige una concepción del género como temporalidad social constituida. Resulta revelador que si el género se instaura mediante actos que son internamente discontinuos, entonces la apariencia de sustancia es exactamente eso, una identidad construida, una realización performativa en la que el público social mundano, incluidos los mismos actores, llega a creer y a actuar en la modalidad de la creencia». Butler, J., El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Ed. Paidós, Barcelona, 2007, pp. 273 y 274.

16 De la canción Habaneras de Nueva York de Carlos Cano.

17 «Entre los juntos y la baja tarde, / ¡qué raro que me llame Federico!». García Lorca, F., «De otro modo», en Canciones para terminar, Obras completas I. Poesía, 1, Ed. Akal, Madrid, 2008, p. 582. De otro modo finaliza con un grito precisamente contra la identidad. Es raro poseer una identidad cerrada con lo efímero de los juncos y la baja tarde.

18 García Lorca, F., «La aurora», en Poeta en Nueva York, Obras completas II. Poesía, 2, Ed. Akal, Madrid, 2008, p. 284.

19 Sobre la figura del andrógino en Lorca, Martínez Cuitiño, L., El mito del andrógino en Federico García Lorca, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2002.

20 «Cayó una hoja / y dos / y tres. Por la luna nadaba un pez». García Lorca, F., «Vals en las ramas», en Tierra y Luna, Obras completas II. Poesía, 2, cit., p. 327.

21 En El Público las figuras de Pámpanos y Cascabeles discuten sobre qué ocurriría si se convierten en un pez luna.

22 «Dentro de la boquita aparece un gran plano en el cual saltan, en agonía, dos peces. Éstos se convierten en un caleidoscopio en el que cien peces saltan o laten en agonía». García Lorca, F., «Viaje a la luna», Obras completas V. Teatro, 3, Ed. Akal, Madrid, 2008, p. 310, escena 27.

23 «Pero, primero, es preciso que conozcáis la naturaleza humana y las modificaciones que ha sufrido, ya que nuestra antigua naturaleza no era la misma de ahora, sino diferente. En primer lugar, tres eran los sexos de las personas, no dos, como ahora, masculino y femenino, sino que había, además, un tercero que participaba de estos dos, cuyo nombre sobrevive todavía, aunque él mismo ha desaparecido. El andrógino, en efecto, era entonces una cosa sola en cuanto a forma y nombre, que participaba de uno y de otro, de lo masculino y de lo femenino, pero que ahora no es sino un nombre que yace en la ignominia». Platón, «Banquete», en Diálogos, Vol. III, Ed. Gredos, Madrid, 1997, 189d-e, p. 222.

24 García Lorca, F., «El Público», Obras completas V. Teatro, 3, cit., p. 90.

25 García Lorca, F., «Arlequín», en Canciones. Teorías, Obras completas I. Poesía, 1, Ed. Akal, Madrid, 2008, p. 507.

26 «Ya en la calle nocturna hay tres tipos con gabanes que dan muestras de frío…Llevan los cuellos subidos. Uno mira la luna hacia arriba levantando la cabeza y aparece la luna en la pantalla, otro mira la luna y aparece una cabeza de pájaro en gran plano a la cual se estruja el cuello hasta que muera ante el objetivo, el tercero mira la luna y aparece en la pantalla una luna dibujada sobre fondo blanco que se disuelve sobre un sexo y el sexo en la boca que grita». García Lorca, F., «Viaje a la luna», Obras completas V. Teatro, 3, cit., p. 312, escena 44.

27 García Lorca, F., «Viaje a la luna», cit., p. 315, escena 71 (final).

28 Dicha: «Del lat. dicta, cosas dichas, pl. n. de dictum, con el sentido de fatum, suerte, destino, en lenguaje vulgar, según la creencia pagana de que la suerte individual se debía a las palabras pronunciadas por los dioses al nacer el niño» (RAE).

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