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EL CRISTAL CON QUE SE MIRA

Con este artículo de José Luis Chacón, cerramos la serie de publicaciones acerca de la exposición de Juan Vida "El cristal con que se mira" realizada el pasado otoño en Granada.


JOSÉ LUIS CHACÓN

Nada es verdad ni mentira
Calderón

Hay siempre distancia entre lo que es verdadero y lo que es realmente cierto. El título de la exposición de Juan Vida, atribuido a Ramón de Campoamor, alude a la precariedad de lo objetivo, al semblante, a la fluctuación de opiniones o pensamientos según la ideología. Se opone a toda pretensión de generalidad o universalidad y, en cierto modo, reconoce que cada cual habla desde su propio fantasma. Fantasma que, además, vela mediante imágenes lo real. Tal vez al decidir ese título, calculó que la misma cita podría ser utilizada por quienes antes lo habían estigmatizado en la comisión de la galería de la Madraza adscrita a la Universidad de Granada.

No creo que sea el único (nunca lo es) deslizamiento de significado que el título guarda para el autor. La serie apunta al vidrio del ordenador y otras técnicas de impresión sobre cristal con guiños incluidos a la tradición china, al “todo a cien” y a su hija. Produce, ya desde el título, un efecto metafórico preciso.

La exposición es heredera de otros tiempos menos digitales –cerca de treinta años– de la obra de Juan Vida dedicada al diseño gráfico. Y propone, como entonces, una broma macabra al espectador: atrae su mirada para cercenarla, procurando una división del sujeto que mira. Para ello, y como Magritte en su serie La traición de las imágenes inaugurada con “Ceci n´est pas une pipe”, se basa en superposición de representaciones, logrando abrir nuevos significantes que subvierten la iconografía primaria, la explosión de significados o metáforas encadenadas. Más que cualquier imagen, y convirtiéndolas en indelebles, propone imágenes justas en el sentido que le daba Jean-Luc Godard. En ellas, la visión queda excluida dando mayor potencia a la mirada. A fin de cuentas, y por alusiones, el cristal con que se mira es una cuestión de ética. Como la utilización del travelling en el cine para Godard.

La capacidad de Juan Vida para procurar esos deslizamientos expresivos, su tendencia a la broma, su claridad en las propuestas, recuerdan a Luis Buñuel. De manera especial, quizá, la serie dedicada a la adolescencia y educación. En ella se alimenta a su vez de otras representaciones que seguramente han sido importantes para él y que se sustentan en el imaginario social de su vasta cultura, en su novela familiar que tanta importancia tiene para la construcción de las fantasías y, sobre todo, del fantasma que estructura a cada sujeto.

Uno de los curas de los Escolapios, donde Juan Vida cursaba sus estudios, se presentó el día de la Virgen de las Angustias en su casa familiar. Seguramente alguien lo habría invitado a presenciar la salida de la procesión porque la casa tenía varios balcones justo enfrente de la Basílica. Pero tuvo la desgracia de que fuese Juan, con aires destemplados, quien abriera la puerta y le repitiera la misma frase con la que lo despidieron en el colegio: “aquí no queremos pintas”. Por entonces, aún adolescente él, ya apuntaba maneras que recuerdan a cualquiera de tantas anécdotas conocidas de Buñuel. Seguramente, y por lo que sabemos, su infancia está repleta de escenas similares que él con su imaginación y sentido del humor, o malafollá granaína, las transmuta en divertidas acciones. Y señalo divertidas en todas sus acepciones y etimología que remiten a diversidad. Gramática precisa de sus imágenes que sitúa a ambos como grandes creadores. De hecho pueden rastrearse en su obra algunos homenajes que Juan Vida hizo a Buñuel a partir de fotogramas conocidos de La edad de Oro o Un perro andaluz.

La creación es reproducción, repetición indefinida del engendramiento del vacío, producto de su fantasma, esa escena imaginada en la que se representa la relación del sujeto con el objeto que causa su deseo: una relación que es, por otro lado, imposible en la realidad, que la vela. En la obra de Juan Vida pueden rastrearse imágenes inconscientes, recuerdos encubridores, hechos familiares, amigos de toda la vida, la presencia de su pareja y su hija, objetos imaginarios que participan de la iconosfera cultural de su época, influencias de los escritores a los que reconoce y admira, grandes pintores y diseñadores….pero todo ello se imbrica en el acto de la producción artística, en una puesta en escena de su fantasma.

Esas imágenes no pueden ser cualesquiera, sino que han adquirido un sentido para él. Se han convertido en imágenes pregnantes porque provocan un efecto de sentido en su propia historia, provocando placer o no. En todo caso, goce. Tal vez en esta serie de piezas dedicadas a la educación es donde las fantasías y recuerdos del pintor están más presentes.

Juan reelabora esas imágenes y las subvierte con una sencillez pasmosa. Desde su propuesta de enmarque de las piezas, el espectador atisba algo siniestro: la imagen solitaria de adolescentes o niños enmarcados en una hornacina cuyo marco se asemeja a las fotos familiares, también recuerda a los contenedores que pueblan muchos hogares donde cuelgan las llaves de toda la casa. Incluso una de las piezas hace alusión a ello. Como puso de manifiesto Freud, lo siniestro está enraizado en algo cercano y familiar que, al mismo tiempo, se presenta como externo y amenazador: ese sentimiento de extrañeza a partir de gestos cotidianos que podemos llamar éxtimo.

Juan Vida no tiene suficiente con manchar de sangre el traje de comunión blanco impoluto, sino que la mácula es colocada en el sexo…. y a un varón. En otro caso en que un adulto pega a un niño, la cabeza de éste se convierte en diana mientras un ojo tachado mira la escena. No se si él será consciente de la importancia que tiene para el Psicoanálisis ese opúsculo de Freud titulado Pegan a un niño (1920). Sin duda sería una espléndida ilustración. O la silueta y el rostro infantil de un peter pan con fondo de papel de regalo de Mickey Mouse riendo que contrasta con la erección exagerada en sus bajos. Varias piezas están dedicadas a la menstruación o la enuresis nocturna. Fluidos corporales que él convierte en manchas, en todas las acepciones de esta palabra. La metáfora moral y religiosa está servida.

Las piezas de Juan Vida nos envuelven, y él mismo se coloca, se impone a los espectadores como mirada. Lejos de la función de camuflaje o disfraz que la pintura pueda tener, su obra nos intimida mostrando la sobrevaloración que el sujeto siempre intenta alcanzar en su apariencia. En el fondo de nuestro ojo se fija la imagen de manera persistente. Lejos de querer ser mirado en su obra, Juan Vida parece decir al espectador: Quieres mirar? Pues aquí tienes. Ve esto! Da algo al ojo y hace que se deponga la mirada como se deponen las armas. No propone imágenes cualesquiera, sino que éstas son representaciones de ideas como bombas. En ese sentido pone, coloca su mirada en cada una de las piezas artísticas. La operación que hace sobre esos objetos, el encuadre mismo, son depósitos de miradas como si fueran lluvia, miradas arrojadas sobre cada una de las piezas.

Para el espectador, en cambio, la visión de esas obras le hace sentirse mirado o capturado por el espectáculo, por el enmarque mismo de cada pieza, incluso por el lugar en el que está colocada con relación al resto. En ese sentido no creemos que sea casual que esta serie, dedicada a los niños y adolescentes esté justamente en el eje central de la exposición. Son, por su marcos y su concepción, retratos familiares siniestros.

Al lugar de la conjunción que liga al espectador y al artista siempre viene una pieza de esta exposición, un objeto. Es –lo que llaman en la modernidad– “la anamorfosis generalizada” entre el espectador y la obra, y entre el artista y la obra. Y en esa promoción de la imagen que Juan Vida expone al espectador y del efecto que causa, se origina una cierta transmutación de figuras de la retórica en “descripciones visuales”. “Hay arte cuando nos vemos conducidos a la sustitución primaria e impensable del goce por el significante; es entonces cuando el estatuto del objeto elude la captura por el significante” decía Lacan. Esta radical soledad del espectador frente al cuadro, invita a entrar en la escena y a hacer de eso una experiencia.

Nos encontramos aquí, sin duda, en lo que ha sido llamado un “Adiós al significante y una bienvenida al síntoma” y ello implica huir del aspecto metafórico y significante del arte para inscribirlo en lo Real. El arte no es, entonces, del orden de las formaciones del inconsciente, no dice, sino que muestra. Se muestra, acontece en la creación misma. No hay, a pesar de todo lo dicho, interpretación del arte sino elevación de la pieza artística a la dignidad del objeto radicalmente perdido, de lo que en Psicoanálisis se conoce por La cosa o el Das Ding. Ese objeto primario, irreductible, de la metonimia de objetos que pueblan cada una de nuestras vidas.

En ese sentido, el arte no es interpretable. Y tampoco el de Juan Vida. Y todo lo que hasta ahora hemos expuesto no son más que semblantes, ni verdad ni mentira como el título de la exposición. Queda el hecho de su exposición, el goce de él al hacerla y el de los espectadores al visitarla.

Las palabras tratan de cercar lo Real, lo indecible, pero siempre queda un resto inasible. Hay, sin embargo, algo realmente cierto: el goce, el síntoma que ya no es interpretable bajo ninguna significación posible y que se convierte en sinthome.

Jacques Lacan despertaba en las noches de invierno a M. Duras para preguntarle como había conseguido escribir El arrebato de Lol V. Stein. Como había aislado la función de la mirada o el lugar del amor y del extravío de la mujer de una manera tan sutil y sencilla. A él le había costado décadas de trabajo como analista poder atisbar algo de ello. Después escribió unas notas dedicadas a M. Duras en las que, a diferencia de Freud, sostiene que el poeta, el pintor, el artista en suma, puede declarar antes que el Psicoanálisis aquellos hallazgos a los que este llega a través de su dispositivo. Pero el artista no sabe lo que expresa, no tiene un saber sobre ello. Si tiene su obra ¿para qué quiere palabras? El síntoma no se presenta a interpretar o curar sino a reducir y usar.

Despejar el síntoma, como una formación del inconsciente, para conseguir otro significado, lleva a Lacan al sinthome irreductible, resto sin sentido, que ya no se fija a nada y del que solo podemos hacer uso. Y no todos lo logran. Juan Vida sí: consigue producir y provocar donde antes solo había angustia. Incluso un chiste en plural: Angustias de la carrera.

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