La ópera, o el realismo excesivo

El irrisorio aspecto de la ópera, lo absurdo, lo grotesco de un espectáculo que exhibe las pasiones íntimas a través de un canto a menudo interminable, o sea, la caricatura del teatro, todo esto ya lo había resumido Saint-Evremond: «¿La ópera? personajes creados con ridícula precisión para tratar en música los actos más comunes y los más importantes de su vida». Sin embargo, a esta crítica radical se oponen los fanáticos de la ópera, aquéllos para los que la ópera es el modelo del espectáculo total en la tradición de fiesta pagana, siguiendo los pasos de la tragedia antigua: «la ópera, es decir, la Música», escribe Butor. ¿La ópera forma muerta, anacrónica, aristocrática, o la ópera única forma posible para el espectáculo del mañana?

Con todo, existen otros elementos que permiten enfocar la cuestión de la ópera bajo un ángulo crítico, tratando de conseguir una evaluación actual de sus posibilidades. Sirva de ejemplo la permanencia de esta forma de espectáculo en los países del Este y el sumo esmero con que la URSS perfecciona los montajes del teatro Bolchoi, en Moscú. O en Alemania Occidental, la supervivencia del Festival de Bayreuth, a pesar de las guerras y de los cambios de régimen político. Tanto en un caso —el del Bolchoi— como en el otro —el de los festivales y en particular el de Bayreuth— las condiciones materiales ofrecidas a los espectadores deben examinarse de cerca, así como los estilos de las diferentes escenografías, los tipos de simbolismo y el tratamiento del canto. Podremos observar que allí donde se creía tener una forma anacrónica, caduca de representación, lo que está en juego es lo bastante importante para que algunos gobiernos se preocupen de ello. La ópera, en realidad, es un escenario político donde están en juego las ideologías.

1. Grandes aparatos

Bertolt Brecht en 1928-1930, a propósito de la ópera Mahagonny, hizo las más pertinentes observaciones acerca de lo que se juega en la ópera. Dichas observaciones servirán de marco general para una reflexión sobre la ópera contemporánea. Asimismo un hecho de actualidad nos servirá, en este caso concreto, de referencia: la llegada a París en 1970 de la compañía de ópera del Bolchoi, que coincidió más o menos con la crisis en Francia de la Reunión de los Teatros Líricos Nacionales. El contraste se hace patente entre una serie de espectáculos en los que la historia de un pueblo se nos muestra, a distancia, con un realismo excesivo que se denuncia a sí mismo, produciendo el efecto político pretendido, y el cierre de la Ópera de París —por razones aparentemente administrativas, al respecto de las cuales la ausencia de una política cultural se manifiesta con toda claridad—. Si Bertolt Brecht está en lo cierto, el contraste se explica, y esta crisis aparentemente menor se puede analizar como uno de los elementos de una crisis de la ideología dominante.

Brecht repite en varias ocasiones que los países capitalistas no podían llegar a renovar la vieja ópera: «es imposible renovar la ópera en los países capitalistas, todas las novedades que se introducen sólo sirven para destruirla. Los compositores que intentan rejuvenecer la ópera, tropiezan inevitablemente, como Hindemith o Stravinsky, con el aparato de ésta. De incógnito, por así decirlo, imponen su punto de vista estos grandes aparatos: la ópera, el teatro, la prensa». Son grandes aparatos por donde se filtra, a través de una específica manera de representar, la ideología que modela y pone en escena la manera de considerar, de mirar el espectáculo. El aparato de la ópera presenta, como el teatro, la característica fundamental de enfocar la representación bien sea como distanciamiento o como identificación, según la orientación ideológica de la puesta en escena. Pero, a diferencia del teatro, la ópera añade algo esencial, la música, que la convierte en un espectáculo de goce. Esta es su finalidad esencial y al mismo tiempo el obstáculo para su renovación ideológica, que exige una reflexión teórica de conjunto y unas opciones políticas. Además, claro, el objetivo de Brecht es exigente: «... transformar un instrumento de goce en una herramienta pedagógica y ciertas instituciones de diversión en organismos de difusión».

«Es impensable, por así decirlo, excluir la vieja ópera de la sociedad de hoy. Las ilusiones que nos ofrece cumplen una función social de la mayor importancia. La ebriedad es indispensable, nada puede sustituirla... si la vieja ópera sigue subsistiendo no es sólo por vieja sino sobre todo porque el orden al que sirve es el mismo de siempre. Sin embargo, tal afirmación no es ya una verdad absoluta, y nuevos horizontes se abren ante la ópera. Por culinaria que pueda ser Mahagonny (y lo es en la medida en que conviene a una ópera) ya tiene esta función de transformación social. Podría decirse que sigue confortablemente instalada en sus viejas costumbres, pero que por lo menos empieza ya (por distracción o mala conciencia) a trastocarlas... Y esto lo consiguieron cantando las innovaciones. Las verdaderas innovaciones atacan el problema de raíz».

«Mostrar» la ideología

La ópera puede encontrar varias modalidades para asumir esta función de transformación social. En primer lugar, la que escogió Brecht, según la cual la música adquiere una función precisa de distanciamiento, casi de distorsión con relación a la realidad social e histórica que pone en escena. Así, las songs en La ópera de perra gorda tienen por función la de enseñar el estrecho parentesco existente entre la vida sentimental de los burgueses y la de los bandoleros. El mejor ejemplo es el dúo de amor entre el chulo y su novia, la Balada del chulo: «los dos amantes cantarán, no sin emoción, su pequeño “hogar”, el burdel. De este modo y porque en ningún momento dejaba de ser meramente sentimental, utilizando todos los acostumbrados ingredientes narcóticos, la música contribuía a desvelar las ideologías burguesas». Para el espectador, debe quedar claro el contraste entre el aspecto sentimental llevado al exceso, presentado por la música, y la escena histórica-social cuyos elementos tiene a la vista: de la relación entre la escena y la música (que es la que emplea la burguesía para acompañar sus emociones) procede el efecto crítico, el distanciamiento, el «desplazamiento de acento». Esto, afirma Bertolt Brecht, caracteriza la forma épica del teatro, la única que en la ópera es fundamental. La forma épica «es narración, transforma al espectador en observador, despierta su actividad intelectual, le obliga a tomar decisiones». Al mismo tiempo, la operación mágica por la cual la música seduce «anegando» la acción en una duración fluida, queda anulada: la ópera muestra la ideología en vez de transmitirla.

Pero la modalidad de innovación básica que efectúa y que pide Bertolt Brecht dista mucho de ser la única e incluso resulta inoperante en el contexto actual. Una comparación permitirá estudiar cómo la URSS concibe la función ideológica y cultural de sus óperas; quizá más como integración del pasado histórico en una sociedad ya transformada que como transformación social: el orden que sigue la ópera ya no es el de antes, los problemas son distintos y el realismo adquiere una dimensión histórica.

2. Idealismo y realismo: Bayreuth y el Bolchoi

La comparación es más contundente al realizarse entre dos tipos de ópera, puestos en escena de forma diferente, en dos países de régimen político y de tradiciones culturales distintas: el festival de Bayreuth donde tan sólo se representa la obra de Wagner y el espectáculo del Bolchoi donde se representan sobre todo óperas rusas. Todo difiere, todo se interpreta, todo muestra cómo se utiliza el gran aparato de la ópera. Primero veamos el contexto: lugar, ritual, condiciones materiales. En Bayreuth, todo se orienta hacia la glorificación de un hombre, incluso de una familia desde que Wieland Wagner, muerto hace unos años, comparte con su abuelo la fama e idolatría que éste suscita. El teatro, construido especialmente para la ópera wagneriana, e ideado por el propio Wagner, se encuentra en una pequeña colina, la colina sagrada; sobre el teatro ondea una bandera blanca con el monograma W. La sesión de ópera dura de las 16 a las 22 horas, con entreactos de alrededor de una hora durante los cuales uno puede comer, pero según sus posibilidades económicas, en alguno de los tres restaurantes escalonados en la colina por orden de altitud y precio. Se exige esmoquin y traje de noche, los precios son prohibitivos y todas las localidades están reservadas con meses de antelación. El ritual requiere que no se aplauda al final de Parsifal; que para llamar a los espectadores al comienzo de cada acto, suenen sintonías especiales tocadas por músicos profesionales que no pertenecen a la orquesta de la ópera y que el mismo Wagner escribió; que no se aluda al papel de la madre de Wieland y Wolfgang Wagner, musa de Hitler, y que no se la vea en las calles de la ciudad. Incluso después de la guerra, después de la difícil recuperación de un Bayreuth comprometido por la aventura hitleriana, la atmósfera difiere mucho de la que describió el viejo Lavignac, autor de una guía para wagnerianos: Viaje artístico a Bayreuth, de 1897. Empezaba así: «uno va a Bayreuth como quiere, a caballo, en coche, en bicicleta, en tren y el verdadero peregrino debería ir de rodillas...» ... y así acaba una moderna guía turística, En Bayreuth con Richard Wagner, editada en 1960: «... es realmente un templo del espíritu donde cada año, durante un mes, el arte es soberano, donde las vanidades y las intrigas que son el clima habitual de las manifestaciones artísticas quedan en un segundo plano, y donde la música justifica su misión de lengua universal. Cuando Wagner creó Bayreuth quiso que Occidente entero allí se congregara.» Por el contrario, un espectáculo del Bolchoi no requiere ritual alguno por parte del espectador, nadie se viste de forma especial, hay muchos niños, los precios son moderados, cuesta más o menos lo que una sesión especial de cine. El ritual se desplaza: no está dedicado a un individuo, autor de una ópera, Wagner o Mozart, sino a la historia de un pueblo. Tal es la ideología pedagógica que se desprende del programa redactado para la actuación del Bolchoi en París en 1970: «los artistas del Bolchoi han venido a contar su historia. En este sentido son privilegiados. Ningún pueblo del mundo posee hasta este punto el don de la historicidad musical. La sociedad que revive ante nuestros ojos posee una realidad inimitable, simplemente porque sus intérpretes son los que antaño la componían. Príncipe o siervo, obrero o cantante, sólo el ruso de ayer, el soviético de hoy, posee la clave de su verdad consciente e inconsciente.»

Del ciclo de los dioses al ciclo histórico

En ambos casos, lo que se representa se configura como ciclo: historia que se prolonga a lo largo de varios días con las noches separando representaciones que parecen tener un vínculo esencial. Una eternidad simbólica y repetitiva en el caso de Bayreuth, una historia épica y mítica en el caso del Bolchoi. El ciclo de la Tetralogía, corazón de las ceremonias de Bayreuth, muestra la historia del dios Wotan, sus amoríos contrariados, sus incestos y, de fatalidad en fatalidad, la historia de su crepúsculo hasta la extinción de la raza misma de los dioses. Otras tres óperas se intercalan en el ciclo: el amor y la muerte, Tristán; la redención por la pureza, Parsifal o Tannhäuser; y la más difícil de integrar en Bayreuth, fuente de múltiples conflictos entre críticos, Los Maestros Cantores de Nuremberg, ópera sobre los poderes de la música, ópera que se burla de la ópera, única obra «distanciada» y crítica de Richard Wagner. En cuanto al Bolchoi, me limito a la presentación de las óperas rusas en París; cabe subrayar que de hecho está montada como propaganda y, por consiguiente, ofrece mejor que en Moscú sus propias justificaciones ideológicas. El orden de presentación sigue «el hilo de Ariadna cuyo ovillo se empieza a devanar al alba». Se trata del alba de la historia de Rusia que la ópera permite seguir hasta la extinción no representada de la clase dominante. El alba o El príncipe Igor, de Borodine, y equivalente de la Chanson de Roland, muestra la lucha del estado de Kiev contra el mongol. La Edad Media o el estado de Moscú: Boris Godunov, de Mussorgsky, y la lucha entre el zar asesino y el pueblo cada vez más consciente de su peso. El giro dado por la historia con la Khovantchina, de Mussorgsky, historia de la banda de los Khovanski, aristócratas extraviados entre sus ilusiones místicas, sus intereses económicos y bajo la amenaza de la sombra de Pedro el Grande, que, al final de la ópera, prende fuego a la vieja Rusia. Viene después Petersburgo, primero en el siglo XVIII, con la Dama de Picas, «reto del dinero»; y Eugenio Onieguin, de Tchaikovsky, representación y burla de la clase dominante presa del romanticismo, a través de la nostalgia de los amores infantiles.

Ascetismo simbólico y «realidad» representada

La puesta en escena es el resultado lógico de estas dos orientaciones ideológicas, o más bien políticas. Wieland y Wolfgang Wagner supieron imponer en Bayreuth una puesta en escena despojada, o sea, privada de los accesorios del realismo que pedía Wagner: caballos de verdad para las Walkirias, un monstruo de cartón-piedra escupiendo llamas, el dragón Fafner, colgaduras medievales, para la puesta en escena de la aparición del Grial en Parsifal. Los hermanos Wagner, tanto por deseo de poner fin a los desfiles hitlerianos como por idealismo fanático, apuestan y ganan en el terreno del simbolismo eterno: cada accesorio de la escenografía desempeña el papel de un objeto casi sagrado: la lanza, el escudo de la Walkiria; cada elemento del decorado pide y exige la interpretación: la atalaya del segundo acto del Tristán se concibe como un falo, telón de fondo para el dúo de amor; el plató del conjunto de la Tetralogía es un anillo plano que, desarticulándose a medida que los acontecimientos se van agravando, se recompone al final en su desnudez original después del incendio final del Walhalla: anillo de los nibelungos, otro título de la Tetralogía, anillo de oro maléfico incompatible con el amor humano. Los vestidos son túnicas de cuero liso y sombrío, sin pretensiones de veracidad; la iluminación sustituye al decorado para evocar los múltiples bosques, las innumerables columnas en las que Wagner dispone a los individuos soportes de los dramas simbólicos. El espectador, cuyos ojos no se ven distraídos por ninguna figuración, ve juegos de luces, pocos personajes; fascinado por el discurso cantado, se entrega a lo que le presentan como «lo espiritual», eterna esencia del amor, del sufrimiento, etc.... Una excepción nos interesa: hacia los años 60 Wieland Wagner representó los Maestros Cantores de la manera más realista posible, con una sobreabundancia de decorados «verdaderos», un variado vestuario y una exacta reconstrucción de las procesiones de los gremios en la Edad Media. Escogió convertir el héroe, el tenor Helden, tenor heroico, en un caballero andante oportunista y sin mucho dinero, que decide casarse con la rica hija de un maestro cantor, perteneciente a la burguesía de Nuremberg; mostró en la noche de San Juan, que se sitúa a mitad de la ópera, una fiesta carnavalesca, a la buena de Dios, mezcla de erotismo y comilonas. La reciente tradición simbolista querría que dicha ópera fuese la del amor puro, ya que el canto reúne, más allá de las convenciones, a los dos enamorados en una ciudad de cuento de hadas, donde el público, conmovido, asiste al triunfo de la virtud del héroe. La realista puesta en escena de Wieland Wagner se calificó de vulgar y se abandonó rápidamente. Vulgar era, en efecto, la palabra adecuada: vulgar viene de vulgus, la masa, demasiado presente en esta puesta en escena, amenazadora para el público esteta de Bayreuth.

Lejos de Brecht, pero...

Es difícil imaginar la suntuosidad de los montajes del Bolchoi. Todo se representa con decorados de ciudades: campanarios dorados, cúpulas pintadas o canales helados configuran grandes estructuras arquitectónicas al lado de las cuales los individuos aparecen necesariamente reducidos, minúsculos, aplastados. Los incendios son tan de verdad como los caballos. Tan pronto se verá un edificio en llamas derrumbarse sobre el escenario (final de la Khovantchina) como una cabalgada (El príncipe Igor). El vestuario para la clase en el poder, excesivamente realista, derrocha oros, pieles y satén, herencia de un fastuoso pasado. Los montajes del Bolchoi desvelan la historia en su realidad épica: Pedro el Grande irrumpe en el escenario rodeado de soldados y banderas y la historia rusa se va haciendo ante los ojos del espectador: todo viene hecho para que uno recuerde al mismo tiempo que ve. Es justamente lo que dice el programa: «lo admirable, en todo esto, es que los hombres y el tiempo mezclados nos aleccionen al ofrecernos una suntuosa enseñanza, velada por la fascinación del arte. Uno escucha, mira, se conmueve, admira, ignora que está aprendiendo».

«Uno ignora que está aprendiendo —se conmueve». Dista mucho esta modalidad de espectáculo del que Bertolt Brecht buscaba en una innovación de la ópera. Se trata de una comparación que está al límite del simbolismo: dos tipos puros, excesivos, desmesurados con la misma ópera, la vieja ópera. Desmesura del culto espiritualista de Bayreuth, desmesura de la epopeya del pueblo ruso en los montajes del Bolchoi. El simbolismo de los hermanos Wagner está en el polo opuesto del fascinante realismo del Bolchoi.

Tan sólo la ideología y el análisis político permiten separar dos modalidades de representación. En un caso se trata de una empresa deliberadamente idealista que evita en los detalles de la puesta en escena todo lo que pueda recordar la historia, incluso novelada; en el otro, estamos ante una empresa intencionadamente realista, destinada a mostrar la historia pasada de un pueblo, su punto de origen y su punto de llegada; aquí es donde interviene la política en un cuestionamiento de Alemania Federal, por una parte, y de la URSS, país donde el socialismo es efectivo, por otra. El escenario político no es el mismo, lo que en él se representa tampoco. La puesta en escena, el público, la democracia del espectáculo, el efecto buscado y producido, se corresponden con las opciones políticas del capitalismo y del socialismo. El efecto-ópera no se puede separar de su contexto político.

3. «La irracionalidad del género»: goce e irrealidad

Para dar cuenta de la estrecha relación que existe entre lo político y lo espectacular en la ópera, hay que analizar el placer específico que produce la alianza del ver y del oír: esta fascinación, esta magia, este hechizo del que Brecht quiere que el público se desprenda para acceder a una mayor conciencia política, pueden explicarse por el poder de la voz cantada, por una seducción específica.

Brecht analiza este placer específico: «lo irracional de la ópera reside en el hecho de que en ella se utilizan elementos racionales, de que en ella se busque una cierta materialidad y un cierto realismo cuando de hecho la música destruye todo esto. Un hombre que está muriendo, he aquí algo real. Pero basta que cante en el momento de su muerte, para que entremos en la esfera de lo irracional... existe un vínculo directo entre el grado de goce y el grado de irrealidad». El goce sería tanto más fuerte cuanto más marcado fuera el aspecto de irrealidad de la representación. Todas las aberraciones, las locuras de lo representado quizá provengan de esto. Esta relación tal vez pueda explicar el hecho de que desde Platón el canto representado haya sido siempre rechazado por los filósofos idealistas, ¿como si la única razón fuese el placer del canto? Platón rechaza al poeta trágico, desterrándolo de la República, con los honores que se deben a un ser sagrado pero peligroso. Rousseau, en su polémica con Rameau, rechaza en parte la ópera al igual que la armonía, acusando a ambas cosas de decadencia, de cultura excesiva, como si el canto melódico por sí solo, cantado al unísono por inocentes vendimiadores en Clarens —en La nueva Eloísa— constituyera el único canto natural, no corrompido por los placeres ciudadanos. Kierkegaard, que en el estadio estético de su filosofía comprende y penetra la esencia del canto, la rechaza después, como si la seducción, demasiado fuerte, pudiera amenazar al hombre; para Kierkegaard, la encarnación misma de la ópera, el Don Juan de Mozart, es la genialidad sensual que no se detiene más que en el instante mismo, simbolizado por las burbujas de champán que Don Juan bebe, al igual que su vida, de un rápido y definitivo trago: el Aria del Champán de Mozart representa el peligro del canto: placer sin producto, sin resultado, contrario a la seriedad, exento de intereses concretos.

Leibniz y la ópera

Hay dos excepciones entre los filósofos: Leibniz, para quien la ópera es el modelo mismo de la representación, máquina para mostrar lo real, para ostentar todos sus aspectos gracias a un aparato que tiene algo de casa de juego, de guiñol, de laboratorio... Leibniz quien, en un texto poco conocido, Extraño pensamiento relativo a una nueva clase de representación, concibe la cómica idea de una «academia de los placeres» en la que «el canto y la música lo acompañarían todo», y que seduciría hasta tal punto a los espectadores-actores que formaran parte de ella, que el mundo de las mónadas y su divino ingeniero se les revelarían en toda su evidencia: una ópera-teodicea, prueba de la existencia de Dios. Leibniz no disimula las ventajas políticas de este teatro particular: «sería una cosa de suma importancia para el estado y una especie de confesionario político...» Con Leibniz el placer de la ópera recuperado por la filosofía se ve desmultiplicado por la invención mecánica y utilizado directamente en el proyecto teórico, con fines ideológicos. Al mismo tiempo, tan sólo un filósofo del distanciamiento y de la reflexión indefinida podía concebir la verdad de la ficción y la fuerza de la ilusión: «pues habría que hacer caer al mundo en la trampa, aprovecharse de su lado débil y engañarlo para curarlo».

Al igual que Leibniz, Nietzsche sabe la fuerza que posee una ficción consentida: para él, la ópera es un mimo de los orígenes y se refiere a un tiempo perdido que el hombre trata de reactualizar constantemente. «Postula un tiempo primitivo en que el hombre vivía en familiaridad con la naturaleza, realizando así el ideal de una humanidad a la vez buena y artística»: la fascinación del canto y de la representación produce la ilusión de una escena armoniosa en la que la palabra, cantada, puede ser dicha mejor que ahora: lo que se perdió y la ópera vuelve a encontrar es la palabra cantada. Por ello, la ópera señala al mismo tiempo el fin del origen, el principio de su repetición indefinida, y el comienzo de la huella teológica. Con Nietzsche se verifica la idea de que el poder de la voz cantada podría no ser, en definitiva, más que el poder de la voz de Dios a través de la zarza ardiendo: toda voz sería una voz paternal cuya función inherente sería la de dominar y que infundiría temor, temblor y goce. De ser así, se comprende el escalofrío de los filósofos. La ópera amenaza a la razón clásica, al sentido de la medida de la estética de las Luces, en alguna parte, en un lugar en el que ella no logra contener ya la pasión, la emoción, el sentimiento o, como veremos, la masa, lo que viene a ser lo mismo.

El «No» y la irrealidad

Ciertas formas de espectáculo, a mitad de camino entre la danza y el canto, propias del Extremo Oriente, permiten entender mejor las técnicas vocales. Aparte de la ópera de Pekín, cuya tradición cultural de gestualidad ejemplar y demostrativa fue reutilizada por la revolución china, el teatro japonés arcaico, el Nō, manifiesta en la utilización de la voz y en la estilización de los personajes, trajes y gestos, un distanciamiento, una consideración en perspectiva de lo representado que corresponde precisamente a lo que Brecht persigue. Tanto la música como el canto del Nō sirven para evocar los fantasmas que, en la tradición japonesa religiosa y militar, reviven, en el pequeño escenario del Nō, su existencia, o más bien el acontecimiento clave de su vida. El espacio del Nō es un lugar donde lo natural cotidiano y lo sobrenatural se comunican a través de la música —ritmada e interpretada por muy pocos instrumentos— y de la voz: las técnicas de respiración Nō hacen salir la voz no del pecho sino del estómago. El efecto producido es escalofriante, fuera de lo normal, la voz nada tiene ya que se relacione con el uso humano en el sentido humanista clásico. Brecht rastrea estos códigos, estas convenciones que no se establecen tan sólo en el nivel de la voz: travestimiento sistemático, máscaras tipo (el demonio, la joven, el anciano), pasos de danza que forman un lenguaje, trajes codificados, gestos mínimos. Inmediatamente se percibe la distancia entre el actor y aquello a lo que sirve de soporte: utiliza su rostro como una página en blanco. La irrealidad de la que habla Brecht a propósito de la ópera es de la misma índole: en el escenario de la ópera existen múltiples convenciones, nada es natural, y la distancia debería establecerse por sí misma, con más eficacia y capaz de suscitar decisiones, como dice Brecht, porque la ópera distancia su propia puesta en escena. Si la identificación es a menudo la explicación que proponen las reflexiones acerca de la ópera, como hemos visto con el programa del Bolchoi y en los discursos wagnerianos, si el espectador occidental cree estar viviendo en el escenario y conmoverse con el sufrimiento o la alegría cantados, es sin duda porque la mirada y la actitud no están acostumbradas al distanciamiento, acto político, forma política de escucha, que es para Brecht la condición de la renovación de la vieja ópera.

La voz del padre

Algunos logros de las ciencias antropológicas y ciertos datos del psicoanálisis permiten profundizar en la explicación del aparente hechizo del espectáculo de la ópera. Algunos etnólogos han recalcado el papel de la voz en las ceremonias rituales más cargadas de prohibiciones; instrumentos como los rombos, una especie de barritas terminadas por trozos planos de madera que vibran en el aire al girar sobre sí mismos, emiten sonidos roncos, gimientes, cuya función es apartar del lugar del ritual a las mujeres o a los jóvenes no iniciados, según las circunstancias. En la religión judía, el shofar, cuerno de carnero, suena el día de las ceremonias de expiación; no deben oírlo ni las mujeres ni los niños; es la voz de Dios, reconocible por sus sonidos «brutales, terroríficos, gimientes, que suenan profundos y prolongados» descritos por el psicoanalista Théodore Reik. Si aceptamos la hipótesis psicoanalítica, que los cotejos de documentos etnológicos vienen a apoyar, toda voz cantada, toda voz fuera de su uso cotidiano tendría relación con la voz de Dios: es decir, con la voz paterna, ya que todas las figuras divinas, representadas o no, tienen por causa al padre. Así se explicaría la fuerza de la voz, su poderoso efecto afectivo, la incontrolable emoción que suscita. Existe incluso una ópera en cuya misma base parece estar esta idea: Moisés y Aarón, de Schönberg. Los dos papeles están claramente diferenciados: Aarón canta según el modo lírico habitual en la forma clásica de la ópera; sin embargo, Moisés utiliza el sprechgesang, el canto hablado, que no es ni un canto ni una enunciación hablada. Las dos formaciones son simbólicas: Aarón, el canto, es el becerro de oro, la masa, la incontrolable pasión de la idolatría; Moisés es la palabra sagrada, de hecho indecible para el hombre: ya que las últimas palabras de esta ópera inacabada son las de Moisés el pensador, el que no consigue convencer por medio de la palabra racional: «Me falta el Verbo». Los filósofos de la razón clásica rechazan quizás la ópera porque persuade sin razón, «hablando al corazón», como suele decirse, «esta voz del corazón, la única que al corazón llega», como escribe Musset en homenaje a la Malibran. Esto es la sinrazón del género, evocada por Brecht: en el género del espectáculo, la ópera es la sinrazón misma.

4. La estructura de los papeles en la ópera

Toda magia está estructurada según unas leyes precisas, previsibles y, por tanto, accesibles a una premeditación si se quiere modificar sus efectos. Este hechizo específico no es sólo consecuencia del canto, ya que sólo la ópera presenta el canto en representación: encarnado en los personajes, actualizado en los papeles. Los papeles del canto, el reparto de las voces, y más aún las estructuras —bastante fijadas— de las voces entre ellas —dúo, trío, quatuor, etc.— pueden analizarse, y mostrar entonces cómo la ópera posee medios técnicos para representar, con la distancia adecuada, si la puesta en escena es políticamente progresista, el conjunto social. El análisis total sería demasiado largo y requeriría múltiples ejemplos: presentaremos únicamente un esbozo esquemático, que evolucionará desde el papel solitario, el canto en monólogo, hasta el coro, la masa colectiva.

—El Aria clásica, monologada, desempeña la mayor parte de las veces el papel del discurso verdadero en una relación compleja y falseada. Momento de autoexamen —el pesado Falstaff tomando conciencia de sus ridículas pretensiones: «Va, vecchio John...»—, de la conversión espiritual —las escalas de Doña Elvira engañada por don Juan una vez más y por fin desengañada—, la melodía famosa de Mario antes de su ejecución, recordando los momentos felices («O dolci baci...»). No está ocurriendo nada en esos momentos; estamos ante lo patético puro, aunque un aria como la del champán, cantada como una victoria por un Don Juan que se cree impune, pueda producir la ilusión contraria.

—El dúo es de amor o de conspiración, es el acuerdo ficticio de un presente instantáneo e ilusorio. Acuerdo entre Tristán e Isolda, intercambio de sus identidades: «Yo no soy Tristán, soy Isolda...». Desacuerdo desde que el dúo cesa: Tristán e Isolda morirán separados, cantando cada uno una melodía solitaria. Acuerdo-desacuerdo: la seducción de Zerlina, la campesina, por Don Juan, el señor. El unísono dura el tiempo justo del dúo.

—Con las estructuras de trío, de quatuor, etc., intervienen los parientes, las clases sociales, el mundo real, repartido en voz, en partes, en segmentos. Examinemos un trío: aquél, especialmente impresionante, del final de El caballero de la Rosa, de Strauss. Tres personajes: la Mariscala, mujer madura, su joven amante y la prometida de éste. La Mariscala es excluida del trío: ocupa el lugar de la madre aceptando además la suerte que le ha tocado: ser abandonada. En este caso extremo, el efecto es tanto más sorprendente cuanto que las voces son tres voces de soprano (desempeñando el papel masculino un travestí): la estructura clásica del trío —un dúo, más un tercero excluido, fuera de juego, más viejo, más rico— se ve redoblada por la similitud de las tesituras. Examinemos ahora un quatuor: dos parejas que, en la mayoría de los casos, tienen que intercambiarse —como en Così Fan Tutte—: dos parejas, los criados, los amos (Papageno-Papagena, Pamina-Tamino, o el Conde, la Condesa, Fígaro-Susana). Y un quinteto, el de Los Maestros Cantores, por ejemplo: dos parejas, una de criados, una de señores, Magdalena-David, la sirvienta y su compañero, Eva, hija del amo, y Walther, caballero arribista. Y un tercero excluido, de más edad, más rico, que ha adquirido, a través del arte del canto, la nobleza que Walther posee por la sangre: Hans Sachs, héroe burgués, eliminado, sin embargo, por el joven caballero. Los pequeños grupos de cantores funcionan por las estructuras de parentesco, por el reparto de generaciones, de clases, de rol social.

Los coros son en general de dos tipos: los grupos poco numerosos, como los invitados del baile que da Don Juan, como las damas de honor de la princesa Turandot, como los caballeros del Grial en Parsifal: como el coro en la tragedia antigua, el grupo, privilegiado en la narración de la ópera, evidencia el desfase entre el héroe y su grupo y muestra su incomprensión ante el acontecimiento; el grupo hace aparecer al héroe como representativo del grupo y, sin embargo, diferente. Pero el coro, que dice la verdad, siempre, es la masa inmensa, que llena el escenario: la masa china en Turandot, el pueblo de Nuremberg en los Maestros, la masa ruidosa en la iglesia donde Floria Tosca viene a rezar, y las masas rusas: las que dan a entender a Boris Godunov su encumbramiento y su muerte, las que se dejan aplastar por Pedro el Grande, las que ponen en escena lo representativo histórico, y la muerte de los individuos.

Un último ejemplo nos permitirá hacer una especie de síntesis, ya que presenta casi todas las características de la ópera. Don Carlos, de Verdi, es una ópera cuyo tema versa al mismo tiempo sobre la prohibición del incesto y sobre el poder político: el rey de España Felipe II ha robado a su hijo el Infante Don Carlos su prometida, Isabel de Valois, hija de Enrique II de Valois, rey de Francia. Los dos jóvenes, no obstante, siguen queriéndose, lo que es incestuoso: durante toda la duración de la ópera Carlos llama a Isabel «mía madre». Este mismo Carlos, para no ceder a la tentación del incesto, dirige la revuelta de los Países Bajos contra su padre y trata de interceder en favor de los insurrectos; pero aunque Felipe II en persona cediera, el Gran Inquisidor, que vigila y decide todo, no cedería. En el momento en que Felipe II intenta matar a su propio hijo, con la ayuda de la Inquisición, la tumba de Carlos V, ante la cual se desarrolla la última escena, se abre, y Carlos V, padre de Felipe II, sale de ella para raptar a su nieto. Esta ópera barroca, inverosímil en cuanto realidad histórica, y que acaba en delirio místico, funciona como una perfecta ficción política donde los conflictos afectivos se desarrollan en el ámbito de lo político. El reparto de las voces corresponde a este doble conflicto: la pareja de amantes, tenor y soprano; los viejos, Felipe II, Carlos V, el Inquisidor, tres bajos; y una voz intermedia para el que pagará con su vida el papel intermedio que ha querido desempeñar, el barítono: el Marqués de Posa, amigo del rey y del Infante. Las masas están ahí: la masa española que adula tanto al rey como al hijo; los grupos particulares no faltan: los delegados de Flandes y sobre todo los judíos, que van en cortejo hasta la hoguera, reservada para ellos en el escenario. Los padres prohibidos y terroríficos son tres; y, como es justo, gana la muerte, Carlos V, sobre el padre real y sobre el padre espiritual. El exceso de este realismo es tal que se transforma en verosímil, ya que no se trata de lo real histórico, sino de ficción política: bien lo sabía Verdi.

Dos directores de escena, que no tenían nada que ver con la ópera, uno de teatro, otro de cine, comprendieron y utilizaron el efecto ópera. El hombre de cine es Visconti —que además puso en escena óperas reales—: en Senso, en Bellísima, la ópera juega un papel de fondo, de escena sugerida, y muy particularmente la ópera de Verdi, popular en Italia. El Trovador de Verdi, con el que se abre Senso, anuncia la interacción de lo político y de lo afectivo que es el funcionamiento mismo de la película. El hombre de teatro es Chéreau: en un montaje de Ricardo II de Shakespeare, y despreciando toda cronología, Chéreau puntuó los entreactos con extractos de óperas: el primero es una melodía de Don Carlos, sin ninguna relación de contenido con el tema de la obra. Pero con una cierta relación de analogía, que hay que analizar: Don Carlos es realmente, como Ricardo II, el representante del peso del poder, de las prohibiciones que supone; y ambos montajes suponen una violenta crítica del poder real de derecho divino. El significado de la ópera desaparece entonces en provecho del significante ópera mismo: este significante condensado, donde lo político y lo afectivo presentan al público la escena en la que ellos mismos están necesariamente atrapados. La ópera muestra lo conflictivo en el lugar mismo en que se enraíza y se excede a sí misma.

Parece imposible concluir simplemente que la ópera como tal es una forma caduca de espectáculo, reservada a la burguesía de la que surgió. Si es verdad que la utilización de la ópera en Francia tiende a acreditar esta opinión superficial, es incuestionable que la vieja ópera puede inscribirse en una experiencia socialista, como prueban los países del Este... Puede o bien ser utilizada por la burguesía como diversión solemne y dedicada a la ilusión (Brecht); o bien ser desviada de la ebriedad fascinante que la caracteriza y servir entonces para la puesta en escena del conflicto entre ideologías e individuos. Rechazar la ópera sería hacer tabla rasa del efecto específico producido por la combinación de palabras y música; es innegable que este efecto recuerda palabras como magia, hechizo, fascinación, pero sin duda esto corresponde menos a la ópera que a una reflexión teórica que no ha analizado todavía serenamente esta aparente fascinación musical y el provecho que una puesta en escena progresista podría sacar. Esto proviene, sin duda, de la insuficiencia de la teorización de la música; una de las tareas por realizar es emprender su estudio, así como una historia rigurosa del contenido de las ideas de la ópera en sus distintos periodos históricos: Mozart, francmasón, daba un contenido de ideas a La flauta mágica, Verdi a Rigoletto, Puccini a Tosca. La popularidad de la ópera es el signo de su importancia en la batalla cultural actual; queda por volver a pensar su teoría; su práctica, especialmente fundada sobre la imposición de un contenido de ideas a través de la música, se mantiene prácticamente sin utilizar. La ópera plantea por tanto tantas cuestiones a los que practican el teatro y el espectáculo como a los que practican la actividad teórica, probando así que las teorías del espectáculo forman parte integrante de la práctica materialista de conjunto.

Texto publicado en La Nouvelle Critique. Versión al castellano de Joëlle Guatelli Tedeschi y Virginia Rodríguez Rochette.