Leer a Javier Egea en la actualidad

Leer a Javier Egea en la actualidad supone enfrentarse a los mecanismos de canonización y mitificación que han condicionado su lectura y recepción crítica, pero también reabrir las posibilidades de análisis de su proyecto poético. Este estudio de Margarita García Candeira, de la Universidad de Huelva, aborda los modos en que la figura de Egea ha sido construida en el marco de la cultura transicional y postransicional, y propone reconsiderar su escritura desde las teorías contemporáneas.

Quiero comenzar en primer lugar agradeciendo muy encarecidamente a los organizadores de este homenaje la invitación para participar en él, y quiero personalizar este agradecimiento en la persona de Álvaro Salvador. Estar aquí hoy me ofrece la oportunidad de poner un aire de realidad a una ciudad y un lugar que, para mí y por razones que tienen que ver con mi trabajo doctoral y mis preferencias poéticas, es casi más un sitio mítico y simbólico que real. Esto que en principio es una vivencia subjetiva ilustra a la perfección una dinámica propia de la experiencia literaria, dotada con el poder de trastocar los espacios de la realidad y los de la ficción. Y, por este mismo principio de funcionamiento, tanto para mí como para muchos lectores y estudiosos de Egea este espacio, el Palacio de la Madraza, tan cargado de historia literal y literaria, es fundamentalmente el lugar donde Juan Carlos Rodríguez presentó en 1980 el poemario Troppo mare, de nuestro poeta, y donde hallaba, por fin, un ejemplo perfecto de eso tan complejo y casi imposible que el profesor proponía como objetivo principal de un proyecto creativo materialista: una poesía plenamente consciente de su determinación ideológica, que desvelara y explotara en sus versos sus propias contradicciones. Y, también en esta lógica, el sintagma Paseo de los tristes era para algunos sobre todo un libro de Egea, y no, o no solamente, el camino que lleva al Albaicín por enfrente de la Alhambra y que tiene, además, su propia historia legendaria y mítica.

Traigo a colación estos aspectos un tanto anecdóticos porque brindan la oportunidad de introducir una reflexión sobre cuestiones que trascienden mi propia experiencia de la ciudad y de la poesía, y que tienen que ver con el acto de memoria que comporta todo homenaje y, de manera relacionada, con algunas de las funciones que se reservan a la literatura en la sociedad actual.

En este sentido, la vivencia particular que acabo de mencionar no puede deslindarse de la existencia del proceso de construcción, hoy incontestable, de un aura alrededor de Granada y de sus escritores, y también, en los últimos tiempos y de modo incipiente, de un poeta como es Javier Egea. De hecho, la figura de este último posee sin duda algunos rasgos que pueden alimentar y de hecho alimentan una mitificación un tanto romantizante que ya tiene una serie de evidencias: por un lado, son obvios la atención a las semblanzas de su vida y el énfasis en su opción por la marginalidad y el apartamiento del poder, que se plasmarían, para algunos, en el episodio de su suicidio hace veinte años. Estos aspectos son cada vez más atendidos en webs, noticias y también en algunos escritos que convierten a Egea en un héroe romántico, una especie de (salvando todas las distancias) Larra contemporáneo que se pega un tiro al comprobar la imposibilidad de cambiar las cosas; ante el fracaso de los ideales personales, poéticos y, también, políticos. De esta línea interpretativa son síntoma volúmenes de bioficción como La conjura de los poetas (2010), de Felipe Alcaraz. La mitificación de Egea que toma como punto de partida su obra, y no tanto su vida, viene también certificada por la existencia de otras dinámicas que suelen concurrir en la construcción de mitos literarios y canónicos: me refiero a la polémica acerca de su legado literario, que afecta a sus procesos de edición, algo de lo que es testigo el conflicto surgido a partir de los dos volúmenes que publicó la editorial Bartleby en 2011 y 2012, y, también, el proceso de obtención y custodia de este mismo legado^[2].

Estos hechos informan sin duda de la popularización del personaje y, en parte, de su obra, dándole una presencia en el espacio público, pero también hipotecándola o sujetándola a parámetros cercanos al sensacionalismo, que no redundan en una relectura, un reenfoque, un tratamiento crítico de la obra y de la trayectoria global del autor. De hecho, todo este acento biografista y un tanto amarillo no ha logrado, por ejemplo, que la marginalidad de Egea y la singularidad de su posición vital y de su producción literaria hayan sido tenidos en cuenta en la revisión que, en los últimos años, se está haciendo de la cultura transicional de los setenta y ochenta, y de la que son testimonio volúmenes como el editado por Guillem Martínez, CT o la cultura de la transición: Crítica a 35 años de cultura española (2012) o el más reciente, y muy documentado, Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986) (2017), escrito por Germán Labrador Méndez. Examinado con atención, el perfil personal y creativo de Egea podría sin duda convertirlo en uno de esos “culpables por la literatura” cuyos cuerpos no aguantaron la negociación transicional, según la tesis de Labrador, aunque el coste de esta culpabilidad se hubiera cobrado con una demora de veinte años.

El discurso de la mitificación de la imagen pública de los poetas tiene funciones y disfunciones en el seno del capitalismo, y esta ciudad tiene otro caso conspicuo en el ejemplo de García Lorca. No me refiero con ello a la excelente labor de las entidades dedicadas al mantenimiento y difusión de su obra, sino más bien al uso y abuso de su nombre con fines turísticos y lucrativos privados, como un reclamo que certifica, sobre todo, la reducción del hecho literario a reclamo, sensacionalista o economicista, en el espacio público actual.

Frente a estas lógicas, las líneas marcadas para la celebración de este encuentro suponen un ejemplo inmejorable, probablemente el único, de cómo conjurar los citados riesgos de la memoria literaria y hacer justicia a lo más sustancial de los poetas: sus textos. Con el título de esta mesa “Javier Egea en la actualidad” se invoca la oportunidad y la necesidad de volver a ellos, y al influjo por ellos ejercido. En este sentido, los de Egea ofrecen múltiples aristas por explorar, al igual que las ofrece un movimiento como el de “la otra sentimentalidad”, y hay una en la que parece pertinente ahondar: esta corriente tiene la virtud y la singularidad de haber supuesto un adelanto, en el discurso poético y crítico peninsular, de lo que luego se denominaría, a partir de los 90, el “giro afectivo” o “affective turn”. Desde su misma formulación, el movimiento impulsado a principios de los ochenta en Granada evidencia el peso de lo emocional en lo poético como algo susceptible de ser transformado, alterado (de ahí ese “otra”, basándose, como se sabe, en el “nueva” de Machado) con el objeto de alterar igualmente las condiciones de producción ideológica de los sentimientos. Era un discurso ciertamente novedoso, que se apoyaba, como se sabe, en los planteamientos de Juan Carlos Rodríguez, y que quedaba expuesto en los tres textos publicados por García Montero, Salvador y Egea a principios de los ochenta^[3]. Es cierto que las bases teóricas en cuanto al tratamiento de los sentimientos quedaban más apuntadas que agotadas en ellos, porque sus autores se dedicaron sobre todo a su ensayo y plasmación poéticas, pero ofrecen algunos datos de los que es posible partir y elaborar hipótesis teóricas e interpretativas que se antojan muy prometedoras.

Si el profesor Rodríguez abordaría, en varios de sus libros, la producción histórica de las subjetividades, y explicaría, años más tarde, en La muerte de (l)aura (2011), que la locura no era sino una interiorización de la competencia capitalista, desde puntos de vista parcialmente similares se ha ido elaborando toda una corriente que, con amparo en el concepto de “estructuras del sentir” propuesto por Raymond Williams en su clásico Marxism and Literature (1977)^[4], trata de analizar los discursos contemporáneos sobre el amor y la pasión como solidarios de los modos de producción neoliberales. Ese era el objeto concreto de volúmenes como Love as Passion. The Codification of Intimacy (1982), de Niklas Luhmann o, más recientemente, aproximaciones como Consuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism (1997) y Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism (2007), de la socióloga Eva Illouz^[5].

Este tipo de aproximaciones proporciona un marco fructífero para abordar desde el presente una manifestación o una corriente literaria que efectivamente se adelantó a ellas. A continuación voy a tratar de formular, de modo necesariamente sinóptico, una serie de vías que pueden permitirnos acercarnos a Egea hoy, en la actualidad, en línea con el título de la mesa redonda para la que se originaron.

Mi hipótesis es que Javier Egea y, en general, los poetas de la otra sentimentalidad partían de un término que podríamos calificar de mediano, no marcado, de tono bajo, muy significativo sin embargo: el de “ternura”, para articular un modo de relación específico con el mundo y el entorno no basado en la posesión ni en el dominio, que tiene un modo de manifestación literal y simbólica en la caricia y que funda, además de un régimen sentimental concreto, un régimen de representación poético basado en un lenguaje simbolista en el que las palabras y las cosas se cortejan en una búsqueda de encuentro que se resuelve en el acompañamiento pero que evita los peligros de la fusión.

Como se sabe, la idea de ternura aparece destacada en formulaciones de los tres poetas. García Montero habla de la ternura “como forma de rebeldía” en el artículo de El País que ya hemos mencionado, y Salvador se refiere a ella como un “modo de enfrentarse al mundo” que surge “cuando la vida y sus relaciones no solo se “entienden” de otra manera, sino que también se “viven” de otra manera”^[6]. En las líneas iniciales de “Coram Pópulo”, la quinta sección de Troppo mare (1980), el propio Egea manifestaba su convicción acerca del poder cognitivo y verdadero de la emoción, cuestionando de alguna manera las prerrogativas ficcionales de la otra sentimentalidad: “Lo que pueda contaros / es todo lo que sé desde el dolor / y eso nunca se inventa” (1980: 63). Más reacio a manifestaciones teóricas, era de lo más explícito cuando declaraba en una entrevista que “a la tristeza se la debe armar de ternura revolucionaria”^[7] y, en un poema, no tenía reparo en expresar que “Sueño y trabajo nos costó saberlo: / ternura es patrimonio de los rojos” (Egea, 2002: 75).

En este sentido, podría resultar muy útil revisar las aproximaciones teóricas al concepto de “ternura”: no pretendo realizar aquí una genealogía de este, que sería imposible, pero sí espigar algunas definiciones iluminadoras. En su Teoría de los sentimientos morales (1759), obra en la que el filósofo inglés proporcionaba una pionera explicación dinámica y finalista de los distintos sentimientos que movían a la naturaleza humana, Adam Smith proponía una peculiar administración de este sentimiento en términos de género:

La propiedad de la generosidad y del espíritu público se funda en el mismo principio que en el caso de la justicia. La generosidad es distinta de la humanidad. Esas dos cualidades que a primera vista parecen tan semejantes, no siempre pertenecen a la misma persona. La humanidad es virtud propia de la mujer; la generosidad, del hombre. El bello sexo, que por lo común tiene mucha más ternura que el nuestro, rara vez tiene igual generosidad. La legislación civil sabe que las mujeres pocas veces hacen donaciones de alguna consideración. (Smith, 1941: 129)

Smith realiza un peculiar reparto de lo sensible, por emplear la expresión de Jacques Rancière (2007), en el que vincula ternura con feminidad y con cierto individualismo egoísta, pero lo aleja de la auténtica generosidad necesaria para articular el bien público, que sería una cualidad masculina. Las teorías modernas que, desde la fenomenología hasta la etnología, han intentado teorizar acerca de este concepto, no hacen sino revocar y subvertir tal reparto para referirse con “ternura” a un modo de relación que confirma la individualidad en un vínculo no agresivo con la alteridad, y ese tipo de vínculo está en la base de la fortuna que el concepto ha tenido en los ámbitos de la psicología y la pedagogía^[8]. Dentro de nuestro campo de pensamiento, el mismo Roland Barthes, en sus Fragments, parece confirmar la potencialidad de la ternura a la hora de cuestionar la idea de una identidad homogénea y autosuficiente y abriendo un nuevo modo de entender el amor. En la breve entrada dedicada a la noción de “tendresse”, apoyada en Musil, el pensador francés basa este sentimiento en lo que podríamos denominar dos limitaciones o renuncias con respecto al otro que constituye el objeto amado: a su propiedad, al menos instantánea –“Le geste tendre dit : demande-moi quoi que ce soit qui puisse endormir ton corps, mais aussi n’oublie pas que je te désire un peu, légèrement, sans vouloir rien saisir tout de suite” (Barthes, 1977: 265)– así como a la exclusividad de su vínculo con él: “la tendresse, de droit, n’est pas exclusive, il me faut donc admettre que ce que je reçois, d’autres le reçoivent aussi (parfois le spectacle même m’en est donné). Là où tu es tendre, tu dis ton pluriel” (Barthes, 1977: 266).

Pero quizá sea Isabella Guanzini la más explícita respecto a las posibilidades de esta noción. En una monografía reciente (2018), la filósofa italiana es consciente del menoscabo al que la mercadotecnia de la sensiblería ha sometido a un sentimiento caracterizado por el tono mesurado y la gradación media, en lo que denomina una “deriva patética” (2018: 14) que ha mermado la potencialidad de la ternura a la hora de erigirse en posible motor de cambio social, algo que Guanzini reivindica y para lo que traza una esmerada historia conceptual del término. En la medida en que concibe la ternura como un sentimiento susceptible de traspasar las barreras de la privacidad para desplegar su acción en la esfera pública (2018: 16), sus planteamientos se encuentran curiosamente cercanos a los esgrimidos, de un modo menos sistemático y quizá más intuitivo, por los poetas de la otra sentimentalidad hace cuarenta años. Toda esta vía de pensamiento viene a contradecir, de hecho, el pesimismo de algunas tesis existencialistas sobre el amor, sobre todo las que Sartre desarrolla en El ser y la nada, donde defendía la imposibilidad del amor explicando que la búsqueda de la posesión que este implica podría quizás resarcirse con el dominio corporal, pero nunca con el control de la conciencia (Sartre, 1983: 490). 

Así, la ternura, entendida como la marca de la procura de una relación con el otro no basada en el dominio, puede aplicarse como clave interpretativa del programa de la otra sentimentalidad y, muy en particular, de la lírica amatoria de Egea. En ese sentido, un modo de manifestación privilegiado de la ternura es la caricia demorada, que acompaña y no retiene, que roza pero no busca ninguna comunión imposible. No pueden dejar de evocarse las maravillosas líneas dedicadas a la caricia incluidas en Mortal y rosa, el libro en el que Umbral cede sin ambages a su veta más lírica, pero, más allá de esta referencia literaria, la caricia ha sido igualmente objeto de pensamiento teórico: frente a las tesis de Sartre, que veía en ella el testimonio de una tentativa de apropiación (Sartre, 1983: 494), Lévinas hace de ella un instrumento destacado de su reflexión sobre la alteridad, y relaciona la caricia con el límite del ser y con un intersticio entre el presente y el advenimiento del porvenir:

La caricia consiste en no apresar nada, en solicitar lo que se escapa sin cesar de su forma hacia un porvenir –jamás lo bastante porvenir–, en solicitar eso que se oculta como si no fuese aún. (Lévinas, 1987: 276-268).

El corpus de Egea es prolijo en referencias a este gesto humilde y sencillo. En su primer poemario, Serena luz del viento (1974), aparecía en varios lugares. Así, escribía: “Y tú guardas tu sexo para la sombra muda / en oscuras vitrinas de blindados cristales / donde no lleguen vientos ni mares ni caricias” (Egea, 1974: 97) y ya la relacionaba con el mar: “Fue de entonces el mar, / amor, / de entonces el color / y la caricia” (1974: 113) y con su proverbial tristeza: “Perdóname el haberte conocido / con un trazo de risa en la mejilla. // Yo soy triste, mi amor, y tú lo sabes. / y tan tristes y amantes mis caricias”. En Paseo de los tristes se refiere también a “la caricia de un húmedo silencio” y, en general, los ejemplos son innumerables.

La caricia muestra su condición inevitablemente ideológica en esa impresión de tristeza que acabamos de ver que porta, y que tiene una carga histórica específica con la que se rehúye toda idealización amorosa para representar la huella, también, de un legado decantado en destrucción, dominio y miseria, en línea implícita con la reflexión contemporánea sobre la historia como ruina que, apoyada en Benjamin, se aleja de los posicionamientos mucho más optimistas de García Montero, que parece confiar en una historia salvífica en muchas de sus composiciones. Así, en el poema “Itinerario”, Egea advierte que “hay demasiada sangre detrás de una caricia”:

Y algo te adentra en la ciudad de nuevo,
algo que ni siquiera es el amor
pero que empuja poderosamente
hacia una voz,
un resto de firmeza,
una piel que se ofrece,
sabiendo en cada paso con más fuerza
que no fueron los signos o el azar,
que hay demasiada sangre detrás de una caricia.
(Egea, 1986: 72)

No puede dejar de señalarse que este poema recuerda un tanto a la canción “Calle Melancolía”, del jienense Joaquín Sabina. Une a ambas piezas su carácter deambulatorio y errante, claro desde el título y el tema de las dos, pero también el eco de un primer verso recreado anafóricamente a lo largo del poema: “Como quien madrugó por tantos patios / de los que muestran su belleza inhóspita, / […] / como quien ha llamado a tantas puertas, / como quien sufre más de lo que puede”, dice Egea (1986: 71); “Como quien viaja a lomos de una yegua sombría”, dice, nerudianamente, Sabina, “por la ciudad camino, no preguntéis a dónde”, para proseguir en otra estrofa: “Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte / […]” (Sabina, 1980)^[9].

Esto no parece en absoluto casual. Inmersos en las esferas culturales del ámbito estudiantil granadino, Egea y Sabina publican sus primeros versos prácticamente a la vez, y lo hacen en la misma cabecera: en los números de la revista Tragaluz, gestionada por Álvaro Salvador, en el 68, aparecen poemas como “Soñados horizontes”, “Vivir es ir muriendo poco a poco” y “Salió a la calle”, del entonces llamado Joaquín Martínez Sabina. Meses más tarde, veía la luz la que sería la primera pieza editada de Egea, titulada “Si supieras la noche que me llena” ^[10]. En este sentido, es sintomático que los corpus de ambos escritores compartan un rasgo muy ilustrativo del traspaso ideológico y mercantil de las emociones, con constantes representación del amor en términos de intercambio mercantil y económico, tal y como ha resaltado en sus trabajos sobre Egea Elisa Sartor. Esto ocurre de modo muy llamativo en el poemario Paseo de los tristes, especialmente en la sección elocuentemente titulada “Renta y Diario de amor”. Egea expone: “Aquí habita el dolor: / ese salvaje cobrador diario / que llega, empuja, nos derriba / y queda” (1986: 36). También: “Entre las cenizas / la mercadería: / los brazos, la vida. // Pagando el futuro, / la renta del humo: / tú mía, yo tuyo” (1986: 36). De modo muy similar, Sabina sintetiza la evolución de la relación amorosa en su célebre “Ruido” explicando que, si al principio del romance “él puso a su nombre todas las olas del mar”, al término del mismo no quedan más que “números rojos en la cuenta del olvido” (Sabina, 1994)^[11]. En ese sentido, no es difícil comprobar que estos textos corroboran el diagnóstico que el profesor Juan Carlos Rodríguez realiza, ya en 1999, sobre los derroteros que siguieron las tentativas de la otra sentimentalidad al evolucionar a la denominada poesía de la experiencia, una deriva realista y empirista que implicó que el objeto del poema ya no es cuestionar lo ideológico invisible situándose al margen de él sino constatar meramente los efectos que ese sustrato problemático tiene en la experiencia de cada día. Así, concluye, “la práctica poética no podía partir de la conceptualización teórica de lo invisible capitalista, sino de los efectos concretos y experienciales de la vivencia de cada día” (1999: 46). Aunque este dictamen niega la existencia de una poesía materialista en el giro experiencial de algunos miembros de esta corriente, lo cierto es que invita, también, a reflexionar acerca de las mismas condiciones de posibilidad de esa poesía materialista, que hoy se antoja un tanto utópica y que quizá deba concebirse más como horizonte que como realización.

En línea con este rumbo supuestamente realista, la idea de la caricia tiene otra dimensión importante, pues ayuda a entender el funcionamiento del lenguaje poético en Egea y, en general, en los tres autores mentados. Más allá de las consignas de figuración que vendrían más adelante, una lectura de los textos tempranos de Egea, Salvador y García Montero arrojan una impresión distinta de la expresión directa y tienen más que ver con la percepción de un verbo fuertemente simbolista. No se trata del simbolismo verlaniano, apoyado en ritmos, sones y musicalidades (que por otra parte la pericia técnica de los tres autores explota sin ninguna duda con maestría) sino sobre todo de un simbolismo más profundo y ciertamente avisado en lo poético (a veces un tanto preterido en lo teórico, precisamente por esas normas supuestamente realistas) y que, como se ha adelantado, trata de salvar el hiato entre lenguaje y realidad proponiendo un modo de relación entre ellos no basado en la identificación, imposible y peligrosa, sino en un acercamiento o contacto precario que podría casi dar lugar a la figura del abrazo.

Sin duda esto aparece ilustrado a la perfección en una obra fundamental como es Troppo mare (1980), que parte de un tropo esencial en su trayectoria, que será compartido en parte por Salvador y García Montero: me refiero al vínculo entre historia y mar que, con distintas oscilaciones, aparece en todos ellos. Los inolvidables versos que inauguran Troppo mare son una perfecta muestra en este sentido. La extrañeza del mar y del cielo –“extraño este mar, raro este cielo / desgranado de luz sobre la Isleta, / ajeno a este naufragio que se crece en la orilla” (Egea, 2017: 19)– parece oponer un margen de resistencia un tanto platónica a la historia de dominio y opresión terrestre, descrita como “este dolor de siglos en la playa” (Egea, 2017: 19). Sin embargo, el encuentro de ambos en la orilla –donde el mar acaricia con fuerza, golpea la tierra– provoca que, al final, en una contradicción muy del gusto pasoliniano, mar y tierra acaben acompañándose de modo paralelístico, compartiendo un mismo bagaje de violencia: “Tanto mar y de golpe, / tanta historia y vencida” (Egea, 2017: 19). Mar y tierra acaban así hermanados, abrazados, como símbolos necesariamente imperfectos de la historia, en una ecuación que aparece también en poemas de García Montero de la época, como “Paseo marítimo” y en algunos de Salvador como “Descripción de un cuerpo”.

Sin tiempo para mucho más, considero que esta vía puede articular una lectura nueva de Egea que, además, tenga la virtud de abrir la cápsula interpretativa de su corpus a interpretaciones que establezcan vínculos con otros programas poéticos alejados del imperativo realista y que la crítica se ha empeñado en enfrentar. La poesía de Jorge Riechmann, muy alejada de la de Egea en muchos sentidos, ofrece un acercamiento a la caricia y a la historia parcialmente similar. Por otra parte, la noción de la ceniza, presente en numerosos poemas de Egea, no puede sino recordarnos a una obsesión tropológica de José Ángel Valente y, en ese sentido, podemos preguntarnos si ambos poetas no podrían ser cotejados a partir de la impronta indeleble que en ellos dejó el paisaje de Cabo de Gata. Son solo ideas que parecen sugestivas para tratar de releer a Egea hoy, a veinte años de su muerte y a algunos de las enconadas y a menudo estériles polémicas que han afectado a la crítica de poesía, que no, afortunadamente, a la vitalidad creativa de nuestros poetas.

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^[1] Este texto fue presentado en la sesión “Javier Egea en la actualidad”, en el seno del Homenaje a Javier Egea organizado por La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea, la Universidad de Granada y el Ayuntamiento de Granada en febrero de 2020. En la medida en que supone un estudio de caso realizado a partir de la reflexión contemporánea sobre memoria, espacio y afecto, este trabajo se inscribe en las líneas teórico-metodológicas de los proyectos de investigación financiados “Cartografías del afecto y usos públicos de la memoria: Un análisis geoespacial de la obra de Rosalía de Castro” (Referencia: FFI2017-82742-P) y “La inscripción de la memoria cultural en el espacio público: estrategias de consumo institucional del pasado literario (1837-1978)” (Referencia: PID2021-127259NB-I00).

^[2] Después de varios años de tentativas editoriales y críticas paralizadas por los conflictos existentes alrededor del legado del poeta, la casa Bartleby publicaba un primer volumen que recogía la poesía de Egea, en 2011, con prólogo de Manuel Rico y, en 2012, uno segundo que recopilaba, tal y como rezaba su título, la “obra dispersa e inédita”, con prólogo de Jairo García Jaramillo. Al cargo de la edición de ambos tomos estaban José Luis Alcántara y Juan Antonio Hernández García. No es este el lugar para realizar un seguimiento de las fricciones entre instituciones y particulares surgidas a propósito de la custodia de la obra de Egea, como tampoco de las distintas pugnas interpretativas que la gestión de su producción suscitó. Puede leerse, sin embargo, el texto “El único legado”, de Álvaro Salvador (2011), en el que se alude, desde una perspectiva posicionada, a algunas de estas cuestiones. Desde 2019, la Universidad de Granada atesora el archivo del poeta.

^[3] Hay tres textos fundamentales. Por una parte, Luis García Montero publicaba el artículo “La otra sentimentalidad” en El País el 8 de enero de 1983. Álvaro Salvador aportaba el ensayo “De la nueva sentimentalidad a la otra sentimentalidad”, que había visto la luz en los periódicos de la Cadena de prensa del Estado en junio de 1983. Javier Egea escogía un soneto, “Poética”, para ilustrar las bases teóricas expuestas por sus compañeros. El volumen La otra sentimentalidad salía a la luz en la colección Los Pliegos de Barataria de la Editorial Don Quijote de Granada unos meses después. En La otra sentimentalidad. Estudio y antología (2003), Francisco Díaz de Castro repasa las claves y la gestación de este movimiento poético, y ofrece una selección de sus textos más significativos.

^[4] En realidad, la postulación de una configuración material e histórica de las emociones venía pergeñándose en obras anteriores de Williams. Para un repaso sucinto de la historia del concepto, véase Cáceres Riquelme y Herrera Pardo (2014).

^[5] Los acercamientos de índole sociológico al espectro afectivo son solo una rama, especialmente incisiva, del denominado giro afectivo, que tiene otras vertientes muy significativas en los estudios neurológicos y en formulaciones que explotan la dimensión lingüística y metalingüística del afecto, como puede ser Fragments d’un discours amoureux (1977), el libro ya clásico de Roland Barthes, al que nos volveremos a referir. Para un panorama crítico de estos conceptos, véase el trabajo de María do Cebreiro Rábade Villar “El discurso amoroso como discurso enamorado. La obra de Roland Barthes a la luz de las teorías contemporáneas del afecto” (2016).

^[6] García Montero se refería al papel de la ternura en el seno de un proyecto que implicaba que “[r]omper la identificación con la sensibilidad que hemos heredado significa también participar en el intento de construir una sentimentalidad distinta, libre de prejuicios, exterior a la disciplina burguesa de la vida”. Así, explicaba que: “Y no importa que los poemas sean de tema político, personal o erótico, si la política, la subjetividad o el erotismo se piensan de forma diferente […] Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser también una forma de rebeldía”. Álvaro Salvador incluía su reflexión en su manifiesto “De la nueva a la otra sentimentalidad” de 1983: “Cuando la vida y sus relaciones no sólo se entienden de otra manera, sino que también se viven de otra manera; cuando el sentimiento de la patria no sólo cambia, sino que desaparece y se convierte en un sentimiento internacionalista; cuando el sentimiento de la paternidad desaparece porque no se entiende la sociedad falocráticamente, ni las relaciones amorosas o filiales como una moral, sino como una forma de enfrentarse al mundo con mucha ternura; cuando el amor no es un sentimiento abstracto con debe y con haber, sino una realidad que se vive y solo así se explica; cuando el tiempo no es un decurso abstracto al final del cual nos aguarda la culpa y la muerte, sino simplemente la medida de nuestra propia historia personal y colectiva, entonces puede hablarse de otra sentimentalidad, de otra poesía” (Salvador en Díaz de Castro, 2003: 43-44).

^[7] Así contestaba el poeta a la pregunta “¿Quiénes son los tristes?” que le formulaban en una entrevista para la revista Camino de Ronda en 1983: “La tristeza es inevitable en un mundo como éste. Pero si a la tristeza se la sabe armar de ternura revolucionaria, es decir, si se le quita la ideología lacrimógena tradicional y se le da un sentido diferente, colectivo, entonces sí puede ser una bandera de esperanza. […] Nosotros sabemos que no es posible hacer la revolución con la poesía, pero también sabemos que hay que cargar de poesía la revolución” (Egea en Maresca, 1983).

^[8] Es llamativo que la palabra “ternura” aparezca en numerosos títulos relacionados con filosofía de la educación, principalmente con corrientes modernas y contemporáneas que cuestionan los modelos tradicionales basados en la severidad e, incluso, en la violencia como instrumentos pedagógicos. Pueden verse al respecto títulos como Violencia y ternura (1967), de Juan Rof Carballo, o, más recientemente, Ternura y postura: la educación para la paz (2004), de Carlos Aldana Mendoza, Educación y ternura (2007), de Lidia Turner Martí, Lidia y Balbina Pita Céspedes, o Pedagogía de la ternura: conceptos básicos (2012), de Arnobio Amaya Betancourt.

^[9] “Calle Melancolía” abre en 1980 el segundo trabajo sabiniano, Malas compañías.

^[10] “Soñados horizontes” y “Vivir es ir muriendo poco a poco” ven la luz en el número 0 de Tragaluz, en mayo de 1968; “Salió a la calle” aparece en el siguiente número, el 1, editado en septiembre del mismo año. El poema “Si supieras la noche que me llena” se publica en el número 4 de la revista, en 1969. Es significativa, al respecto de la posible relación entre Egea y Sabina, la figura bisagra de Álvaro Salvador, que gozaba de la amistad de ambos. Décadas más tarde, Salvador sería uno de los correctores de Ciento volando (de catorce), el libro de sonetos que Sabina publicó en 2001. También están unidos por la admiración fascinada, y probablemente por el influjo, de Pablo del Águila, un joven poeta granadino de la época que está siendo objeto de una afortunada recuperación. Para un estudio detallado de estos poemas primerizos de Sabina, puede verse García Candeira (2018).

^[11] La canción “Ruido” pertenece al álbum Esta boca es mía (1994).