Surrealismo, escritura automática y psicoanálisis
Conferencia celebrada en la Galería de Arte La Empírica de Granada el día 6 de junio de 2024
Una de las fuentes más prolíficas e innovadoras del surrealismo fue producto de la acogida de la libre asociación, técnica puesta en marcha por Freud en el comienzo más genuino del psicoanálisis. La libre asociación comenzó por la escritura, pero rápidamente se extendió a la pintura, al grabado, etc.
Creo que una de las fuentes más prolíficas e innovadoras del surrealismo fue producto de la acogida de la libre asociación, técnica puesta en marcha por Freud en el comienzo más genuino del psicoanálisis. La libre asociación comenzó por la escritura, pero rápidamente se extendió a la pintura, al grabado, etc. Antes de abordar el carácter específico de la escritura automática en el surrealismo hay que aclarar algunos aspectos fundamentales.
En primer lugar, decir que la escritura no se muestra significante si no hay lectura, y para que haya lectura ha de haber sujeto. Ahora bien, el sujeto emerge siempre en el discurso, con la perspectiva y horizonte que éste ofrece. El giro que el psicoanálisis ha dado al análisis del lenguaje lo ha realizado, básicamente el psicoanalista francés Jacques Lacan. Su mayor parte del análisis se centra en explicar qué acontece y cómo debe entenderse la “libre asociación” freudiana en la que se basa el psicoanálisis y, aunque de otro modo, también la escritura automática. Para ello es clave el concepto de significante que Lacan redefine de manera radicalmente distinta de la propuesta lingüística. Y en relación a la escritura, es decir, a aquel efecto del lenguaje que puede mostrar la estructura simbólica sin imaginario, apunta tres “revoluciones” del significante que ha afectado al campo simbólico y al horizonte del sujeto: la formulación del sujeto cartesiano, la revolución copernicana y la establecida por Marx a partir del concepto del concepto de plusvalía. Naturalmente, la definitiva, la que descentra al sujeto y lo hace patente como efecto del lenguaje es la del inconsciente de Freud.
En el seminario de 1972-73, Lacan afirma: “El significante es una dimensión que fue introducida a partir de la lingüística. La lingüística, en el campo en que se produce la palabra, no va de suyo. La sustenta un discurso, el discurso científico. La lingüística introduce en la palabra una disociación gracias a la cual se funda la distinción del significante y el significado. Divide lo que sin embargo parece ir de suyo. Y es que, cuando se habla, eso significa, conlleva el significado y, aún más, hasta cierto punto, sólo encuentra su soporte en la función de significación”[1].
Así, el significante no puede separarse de aquel efecto que produce en el cuerpo que es la significación. Ahora bien, el modelo más depurado de funcionamiento, el que menos refracción imaginaria posee es el que presenta la matemática, pues en ella, al desaparecer lo imaginario da pie a la exclusión del sujeto en dicho discurso.
El modelo matemático que ingresa en la ciencia moderna, plenamente operativo como discurso formal, desligado del peso sagrado griego y de la física imaginaria medieval, se produce al mismo tiempo que el sujeto moderno. “Pienso, luego existo” es quizá la fórmula más representativa de esta nueva perspectiva para el sujeto de la modernidad. En el cogito cartesiano, tras el largo camino de la duda, el mundo y el cuerpo se desvanecen y sólo queda la certeza de ser…, existencia de un sujeto que se desliza por la cadena del pensar, por la cadena significante. La conclusión de Descartes es ese “soy” que adquiere todo el peso de la verdad. La certeza de ese “soy” es la única medida para cualquier verdad.
Ahora bien, los eslabones de esa cadena del pensar, para llegar a una verdad (certeza), deben estar engarzados por conectores lógicos y seguir un lenguaje sumamente formalizado; la matemática. Es ella la que presta sus procedimientos más depurados al modelo de verdad para, supuestamente, no caer en equívocos, confusión o polisemia. El sujeto moderno lleva así la impronta de la duda, de la sospecha, de la que sólo sale acentuando el peso en “ese algo que en mí piensa” y la certeza homóloga del encaje lógico de la fórmula. Este punto de existente formal, vacío, es el fundamento del devenir moderno. “Ser” del sujeto sin suelo, sin más centro que él mismo, ante un mundo desvanecido por la duda y enfrentado a un universo descentrado y sólo afianzado por estar escrito en caracteres matemáticos.
El Discurso del método se publicó anónimamente en Leiden (Holanda), en 1637, y era en realidad un prólogo a tres ensayos: Dióptrica, Meteoros y Geometría; agrupados bajo el título conjunto de Ensayos filosóficos. Algo más de una década antes, Galileo Galilei publicó El Saggiatore. Se trataba de una respuesta a la obra del jesuita Horacio Grassi Libra astronomica ac philosophica, firmada bajo el seudónimo Lotario Sarsi y dirigida especialmente contra Galileo. Como se ve, la rivalidad en el ámbito de las ciencias no es nueva. El caso es que Galileo usó el título de Il Saggiatore (El Ensayador) para burlarse de su rival Sarsi (Galileo sabía perfectamente que era el propio Horacio Grassi). Así, frente a la “Libra” de Libra astronomica… (“Libra” designaba una balanza romana muy poco precisa) de Grassi, Galileo opuso su “saggiatore” que era la balanza de precisión de los joyeros.
Un chiste, en el campo del prestigio, del narcisismo, consistente en una sustitución que no produce como metáfora un nuevo sentido, sino una cierta convulsión: la risa. Más allá de esto, fue precisamente en este libro donde Galileo expuso por vez primera las bases del método científico; ese que se usa hoy combinando observación, deducción matemática y experimentación. Y fue en esa obra donde lanzó una afirmación que, junto a la concepción del sujeto en Descartes, marcó el inicio de la modernidad: el universo está escrito en caracteres matemáticos. Desde entonces podemos contar con un sujeto que se desliza por el pensamiento, por el significante, y un discurso del que se pretende que ande solo, para anular lo más posible la mediación subjetiva. La ciencia pide objetividad, no quiere sujeto ni subjetividad. El sujeto es obstáculo y fuente de error.
En una aproximación al descentramiento, Lacan afirma: “… si en alguna parte hubo revolución no fue ciertamente con Copérnico. Desde hacía tiempo se había propuesto la hipótesis de que tal vez podía ser el sol en centro en torno al cual las cosas giraban. Pero ¿qué importa? Lo
que importaba a los matemáticos era, seguramente, el punto de partida de lo que gira. (…) La revolución copernicana no es para nada una revolución. Si en un discurso, que no es más que analógico, se supone que el centro de una esfera constituye el punto dominante, el hecho de cambiar ese punto dominante, de hacer que lo ocupe la tierra o el sol, no tiene en sí nada que subvierta lo que el significante centro conserva de suyo. El hombre -lo que se designa con este término, que no es más que lo que hace significar– lejos de conmoverse con el descubrimiento de que la tierra no está en el centro, la sustituyó muy bien por el sol. (…) Lo que permanece en el centro es esa vieja rutina según la cual el significado conserva siempre, a fin de cuentas, el mismo sentido. Este sentido se lo da el sentimiento que tiene cada quién de formar parte de su mundo, es decir, de su pequeña familia y de todo lo que gira alrededor. ” Y continúa: “En cualquier parte adonde lo lleven, el significado encuentra su centro.”[2]2
Entonces, nos dice que si hubo revolución fue la de Kepler al descentrar el giro en elipse y crear un foco vacío. Desde ese trazo elíptico, hecho efectivo más tarde por Newton con la fórmula de la gravedad F=g mm’/d2., los cuerpos ya no giran, sino caen. Esa nueva matriz del sentido es importante, pues el significado, en todos nosotros, sigue girando como aquellas esferas aristotélicas que siempre vuelven al mismo lugar para quién abarca desde su mirada el “mundo”, las “cosas” o los “semejantes”.
Desde la física de Newton, la matriz del “caer” no ha extendido su significación ni como giro excéntrico (cómo sí ha sucedido en la forma de abordar el lenguaje en psicoanálisis) ni como pérdida absoluta de rumbo, tal como aparece en el navegar actual de los astros -según el discurso científico-, incluido el astro rey. También intuímos que las reglas de juego en las naciones, y tal vez los nuevos “nómadas digitales” cursen errantes, si bien éstos últimos parecen portar consigo su pequeño mundo aún.
Sea como sea, la ciencia moderna conlleva una paradoja: por un lado se produce una afirmación del yo (como centro de la significación y acción sobre los contenidos de cualquier enunciado), puesto que todo ha sido suspendido salvo su existencia pensante; y por otro, se trata de eyectar al sujeto del discurso del único discurso verdadero que, desde la reducción de la materia a extensión (espacio-tiempo matematizables), es el de la ciencia. El ideal de la ciencia es el de una escritura automática sin sujeto.
El peso y la centralidad del yo (je) se hizo sentir históricamente también en el arte como -igual y posteriormente- se hizo sentir la ausencia de lo imaginario y del sujeto. La centralidad como foco no sólo surge con la aparición de la autoría y la firma propia. La imagen de Velazquez plasmada en Las meninas, que sirve de punto de arranque al estudio de Foucault Las palabras y las cosas, es una muestra de ese nuevo peso del sujeto en la cadena. Un sujeto, cuyo cuerpo queda sometido de otro modo a los derroteros del significante; la originalidad, la generación de estilo, la ruptura con las tendencias dominantes -desde la óptica y técnica propias- entran en una lógica de rivalidad entre “centros” (individuos o grupos) que acelera los cambios en las técnicas, en los soportes, en la imaginería y altera los límites considerados para la práctica artística.
Y en esta carrera, las vanguardias de finales del XIX y principios del XX rompen el marco de la escritura, de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, etc., para abrirse a la fragmentación y la mezcla; a una promiscuidad tentadora, creativa, provocadora y aventurada que rompe todo marco y todo límite. Y si nos detenemos en el surrealismo, observamos que su principal promotor, André Bretón, no sólo desea trastocar el marco que se presenta en el arte (las sendas trilladas), quiere además hacer del arte una vida plena, una vida auténtica. Podemos decir que su afán se orienta a la búsqueda del objeto perdido, de la utopía estético-política.
Pero, aparte del sujeto moderno, el discurso ya ha añadido otro sentido a la significación “hombre”, si bien apenas añade algo a qué es una mujer. El siglo XIX introduce otra revolución en ese significante -empujada por la lucha obrera- que cambiará ante todo el horizonte del deseo. Marx instaura una nueva forma de percibir, de desear y de significar la sociedad y el hombre encajado en ella. Para esto es clave el concepto de plusvalía, pues no sólo es un reorganizador del discurso económico, es un divisor de la sociedad en clases, en clases antagónicas. Y si el sujeto formal cartesiano y la ciencia a-subjetiva inciden en el surrealismo, la utopía marxista, aunque matizada, tampoco le es ajena.
Cuando Bretón se enfrenta a las acusaciones de L’Humanité, el órgano del PCF y periódico más influyente del comunismo francés, lo hace con la oposición de gran parte de los miembros del grupo surrealista (Aragon, Neville, Eluard, etc.). Y lo hace cuestionando el estalinismo y afirmando que no es viable una revolución del mundo sin la transformación a priori de la pobreza mental. Las causas de la miseria, respondía en Légitime défense (1926), no eran sólo exógenas: no se erradican con salarios. La riqueza mental individual cuenta. El propio Breton navegó en el marxismo a través de la lectura del Lenin de Trotsky cuando éste último ya era el teórico de la negación de toda burocracia. En este proceso, “pueblo” “verdad” y “arte” se funden en “revolución”, aunque ésta, en tanto significante ligado a una temporalidad más política que ética o estética, acaba borrando sus límites e imponiendo una totalidad, la social, como centro de significación.
[1] LACAN, J. Seminario 20,Aún. Ed. Paidós. Barcelona, 1981, p.40.
[2] Seminario 20, Aún, p. 55
La escritura automática surge en el contexto de las vanguardias del siglo XX[1]y bajo los efectos de estas tres revoluciones subjetivas, y una más que será la decisiva: el descentramiento de toda significación. Es la revolución producida por Freud. Los efectos de descentramiento del sujeto como lugar de significación mostrarán las rugosidades de un campo hasta entonces inédito: el inconsciente.
Para apreciar esta influencia, hay que diferenciar la técnica del “montaje” de Brion Gysin, los fotomontajes de Hausmann o los de Tristan Tzara o Walter Benjamin[2], por ejemplo, de la escritura automática de André Breton. Ambos procedimientos buscan desarticular y reconfigurar las estructuras narrativas y perceptuales convencionales para generar nuevos significados y experiencias. Sin embargo, la primera actúa a la manera del collage, por añadido de lo ya existente; fragmentando, pegando, combinando imágenes o textos, mientras que la escritura automática deja fluir el trazo desde la libre asociación. Así lo entiende Breton, y concibiendo la libre asociación como un “soliloquio” (supuesto que horrorizaría a Freud), experimentó con Philippe Soupault:
“… nos pusimos a borronear cuartillas, con loable menosprecio por las consecuencias literarias de esta empresa… en general había una notable analogía entre los textos de Soupault y los míos… los mismos vicios de construcción… pero también en todos la ilusión de una facundia extraordinaria, una emoción desbordante, una considerable selección de imágenes de calidad como no hubiésemos sido capaces de preparar igual ni una sola en mucho tiempo, un acento pintoresco muy peculiar y, aquí y allá, algunas frases agudamente burlescas.”[3]
Hay una relación paradójica en esta técnica artística con la ciencia y con el psicoanálisis. Con la ciencia en tanto que, si bien en la escritura automática se produce cierto borrado del sujeto como en la ciencia, en lugar de suprimir lo imaginario como hace la matemática (por ejemplo -la fórmula simple (2+2=4) prescinde absolutamente de cualquier imaginario, por más que pueda referirse a manzanas, peras o casas-); en lugar de suprimir lo imaginario, André Breton reacciona contra la racionalidad y trata de profundizar en la técnica para buscar nuevas y fascinantes imágenes.
Con respecto al psicoanálisis la relación es más compleja, aunque igualmente paradójica. Para Freud, ciñéndose al marco en donde emerge la libre asociación -la sesión analítica-, la escritura es acto y, por tanto, una salida inapropiada del marco de la palabra por el que deben discurrir las ocurrencias del paciente. Ocurrencias que abren el lado oscuro de esa luna.
Pero el aterrizaje de la literatura en ese continente oscuro venía ya de lejos; la literatura lo había explorado con la locura y los narcóticos. Por ejemplo en Confesiones de un inglés comedor de opio (1821) de Thomas De Quincey o posteriormente con Paraísos artificiales de Baudelaire. Sin embargo, el método de escritura automática de Bretón avanza desde otro punto de partida y corre por otros derroteros.
La idea de una “escritura automática” llegó al surrealismo mezclada. A la fascinación por el psicoanálisis se agregaba la que André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberte Desnos tenían por los textos de Victor Hugo y su conexión, tras la muerte de su hija Leopoldine, con el espiritismo y la escritura mediúmnica o psicografía. Según el sistematizador del “espiritismo” decimonónico, Allan Kardec, dicha escritura llamaba a una posesión espiritual de los “espíritus elevados”. Él y sus adeptos creían que dichos “espíritus elevados” penetran en el cuerpo y en la mente e instruyen o contestan a preguntas al dictado. Así, frases e incluso libros eran dictados por dichos espíritus, en atmósferas creadas ex profeso, para beneficio cultural y moral de sus iluminados. La escritura “inspirada” prometía y lo sorprendente del hecho invitaba a la transmisión. El propio Breton escribía: “La voz surrealista que sacudía Cumes, Dodona y Delfos no es distinta de la voz que dicta mis palabras menos enfurecidas.”[4] Pero tanto el espiritismo como el consumo de narcóticos, los sueños inferidos, incluso el delirio (aunque por otros motivos) eran exteriores al sujeto; había una sustancia o un ritual que introducía en un universo más o menos fantástico, más o menos alucinante, feliz o tormentoso, pero se trataba de una experiencia pasiva del sujeto. Lo interesante siempre quedaba fuera, fascinante pero ajeno.
[1] ALCANTUD, V. Hacedores de imágenes. Propuestas estéticas de las primeras vanguardias en España (1918-1925), Ed. Comares, 2014.
[2] BUCK-MORSS, S.Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes: 79 (La balsa de la Medusa) Editorial: A. Machado Libros SA; N.º 1 edición (12 diciembre 1995)
[3] BRETON, A.Manifiestos del surrealismo. Ed. Argonauta. 2001, Buenos Aires, p.42
[4] Manifiestos, p. 67
[1] En su novela Nadja y en varios manifiestos surrealistas, Bretón critica cómo el matrimonio convencional coarta el deseo y la creatividad humana, transformándolos en una mera formalidad social.
La influencia de Freud, sin embargo, aunque un tanto tergiversada, ofrece un nuevo punto de partida más íntimo con la “libre asociación.”
Tanto el psicoanálisis como el surrealismo inciden, aunque de modo distinto, en la importancia del decir, del pensar y del acto de escribir en el “aquí y el ahora”; es preciso captar la oportunidad que ofrece todo instante. Esa “actualidad” del sujeto puesto en juego es de vital importancia para el psicoanálisis, pues se trata de ceñir la palabra al efecto instantáneo del cuerpo, para vaciar de goce aquellos recorridos significantes que obstruyen y patologizan el devenir del sujeto. Para el surrealismo, de manera totalmente distinta, se trata de aprovechar, en ese instante, la apertura a la creación que en lo que atañe a la escritura automática se cierra en el acto de la obra.
El surrealismo explora los análisis literarios y algunos fenómenos del campo patológico del psicoanálisis creyendo ver bajo la noción de inconsciente esa puerta de “actualidad” más allá de los estrechos caminos de la racionalidad. Por tanto, coloca al sujeto en la apertura dispuesto a recibir nuevas imágenes, nuevos sonidos, nuevas grafías y, en definitiva, nuevas formas de ser del arte y del artista y, por tanto, de la realidad humana. Para el psicoanálisis se trata de promover la palabra sin restricción alguna en el espacio analítico. “Hable de todo lo que se le ocurra sin censurar nada ni criticar nada, dando rienda suelta al lenguaje” significa establecer la confianza como depositario de la palabra y abrir la espita de lo reprimido, al menos de aquello, que aún siendo consciente, ni nuestra sociedad ni nuestra conciencia nos lo permite. Pero, sobre todo, lo que permite es la emergencia de lo que falla en la cadena. Si este mandato se traslada a la poiesis artística, todo lo que no aflora por miedos, prejuicios, etc., aflorará, y la “libertad” creadora conocerá nuevos horizontes.
Abandonarse al devenir de la ocurrencia en el trazo, en la voz, en el toque que produce el sonido musical o en la pincelada, supone someterse a la deriva de acción más subjetiva, y a la vez menos imaginaria. Pues, ese imaginario no es proyecto, sino emergencia a posteriori, lo cual no evita cierta habilidad en el manejo de la pintura, la poesía o la música. De hecho, es esa habilidad adquirida, la que juega de manera bien diferenciada. En el caso de la escritura, por ejemplo, las enmiendas gramaticales y sintácticas no perdonan la corrección de esa “libertad”. En realidad, la libre asociación en psicoanálisis no se dirige nunca a la escritura, puesto que ésta implica un acto que clausura la asociación libre. Si alguien está hablando y comienza a escribir, por muy suelta que sea esa escritura, significa, de hecho, que el sujeto se ha escabullido de su decir, ha desertado de la palabra para interponer un acto (escribir). Acto que lo coloca fuera de la palabra en la que se ve concernido. Evidentemente alguien puede decirle, “oiga, no haga eso y diga lo que iba a escribir”, o “no me muestre el escrito y diga lo que tenga que decir”, esto es, alguien, en este caso el/la analista, puede reingresar al sujeto a la cadena. Este reingreso al flujo de la libre asociación no ocurre en el arte surrealista, ni se pretende. La escritura automática libera la carga de goce, pero no modifica la perspectiva ni el recorrido en la cadena que afecta al sujeto. Lo que importa en psicoanálisis es que el sujeto hable y se escuche, de modo que ese compromiso con la palabra descentre al sujeto de los caminos reiterada y dolorosamente recorridos, algo que en la práctica artística no se cumple más que como evitación. La circulación de la cadena, con sus fallas, deja tras sí un exceso de goce, de libido, que hay que ligar, decía Freud. Y Lacan uniendo su concepto de cadena significante al de goce afirma: “Lo importante, sea natural o no, de todas formas, si se puede hablar de goce es como algo vinculado con el origen mismo de la entrada en juego del significante. De qué goza la ostra o el castor, nadie lo sabrá nunca, dado que, a falta de significante, no hay distancia entre el goce y el cuerpo. La ostra y el castor están en el mismo nivel que la planta, la cual, después de todo, tal vez también tenga uno, de goce, en este plano.”[1]
Dicho de otro modo, un sujeto no es un lirio del campo, posee un filtro, el lenguaje, que vehicula cualquier moción a la que la ciencia, aislándola del sujeto, pueda llamar instinto. Por otro lado, la escritura es letra, y como tal, está dada a la interpretación. La escritura no está apunto de decir nada, no va a cometer lapsus o errores o soñar. Pues aunque describa o relate un sueño, esto será objeto exterior, acto enajenado del devenir “aquí y ahora” del sujeto. La interpretación no tendrá nada que ver con la interpretación de la práctica psicoanalítica y estará abierta a la libre asociación de quién lea esta escritura automática (aunque sea el propio autor o autora) o quién vea ese lienzo o ese grabado o ese conjunto de manchas tan sugerentes.
Se ha tratado de ver al psicoanálisis como una hermenéutica. Así, se ha creído que la pregunta acertada a plantear es por qué el sujeto dice lo que dice en ese momento. Naturalmente esto no remite a procesos inconscientes, sino a una suerte de hermenéutica consistente en duplicar el discurso del paciente produciendo una interpretación sui generi, es decir, una impostura del analista. Esto estaría en línea con el simbolismo de Jung, pero no con Freud. En Freud no se trata de qué significa lo que alguien dice, sino a qué remite (en la palabra del paciente) lo que falla en la cadena asociativa, lo que tropieza en su decir. Y esa condensación o desplazamiento que se produce, a dónde conduce para liberar al sujeto de sus ataduras de goce.
Pero volviendo al surrealismo, el producto de esa apertura de la “libre asociación” como actividad nos deja un escrito y uno o varios sujetos ligados de manera especial a ese goce, un grupo en torno a Bretón por ejemplo. De modo que de todo ello resulta una obra más, tan interpretable como cualquier otra metáfora. Ahora bien, ir por los derroteros de la libre asociación produce recuerdos, imágenes y evoca situaciones más o menos inverosímiles o incongruentes, pero tremendamente comprometidas con la vida del sujeto. En este sentido, el surrealismo sí ofrece a la creación elementos nuevos derivados de la creación más íntima y, a veces, más inconfesable. Esa impronta subjetiva es la que apunta a la verdad en el sujeto, inmerso en la vertiente significante y sufriendo los efectos de significación que le incumben (deseos, recuerdos de la infancia, etc.), pero que no encuentran ni pueden encontrar la disolución de aquello que coagula al sujeto en su goce, y que en psicoanálisis sí encontraría en forma de “interpretación”.
“Estando, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con cuyos métodos de examen -que tuve ocasión de practicar sobre algunos enfermos durante la guerra- que había conocido, decidí obtener de mí mismo lo que se busca obtener de ellos, es decir un monólogo de elocución lo más rápido posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio; que no estaría trabado por ninguna reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo más exactamente posible, un pensamiento hablando.»[2]
Y ese “pensamiento parlante” lo experimentó no con el más cercano y serio, Louis Aragón, sino con el más desenfadado Philippe Soupault. Mientras, una idea, tomada por Pierre Reverdy, se abría camino y se reflejaba en el texto que cita en el Manifiesto: La imagen es una creación pura del espíritu.
No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas.
Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad. poética…
Y según cuenta Bretón: “Ocurrió una noche que, al empezar a dormirme, percibí claramente articulada, de modo tal que resultaba imposible cambiar una palabra, pero cuidado del sonido peculiar a cualquier voz, una frase asaz singular, que me llegaba sin tener relación con los acontecimientos que, por confesión de mi conciencia, me ocupaban en ese momento. Era una frase insistente, una frase que me atrevería a decir: llamaba a la ventana. Yo la capté inmediatamente, y me disponía a pasar a otra cosa, cuando su carácter orgánico me retuvo. Realmente esa frase me desconcertaba; Desgraciadamente no la he conservado con precisión. hasta hoy; era algo así como. Hay un hombre cortado en dos por la ventana. Y no podía haber confusión, ya que iba acompañada de la débil representación visual.”[3]
Y, en una nota a pie de página, agrega “… Desde ese día me ha ocurrido a menudo concentrar voluntariamente la atención sobre análogas aparentes, y puedo asegurar que no ceden un ápice en nitidez a los fenómenos auditivos. Provisto de lápiz y papel, me sería fácil reproducir
los contornos… La prueba de lo que digo ha sido suministrada por Robert Desnos: bastará ojear el nº 36 de Feuilles Libres, que contiene varios dibujos suyos.”
El campo estaba sembrado. André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberte Desnos, herederos del simbolismo de Rimbaud, Baudelaire y Mallarmé, alentados por el desafío y radicalidad de Lautréamont en su novela poética Los cantos de Maldoror, en la que explora la crueldad, el absurdo y lo grotesco, y fascinados por el nuevo continente abierto por Freud, las ciencias ocultas y el espiritismo, plasmaron el poder evocador de sus temáticas; los sueños, el ocultismo, “lo infinito”, los aspectos sobrenaturales de la vida cotidiana, etc. Y fue en este caldo de cultivo que se cocieron los frottages de Max Ernst, conseguidos con la técnica de calco de texturas con lápiz; las calcomanías de Oscar Domínguez, a partir de una técnica considerada por Breton como el “automatismo absoluto”, consistente en extender aguada negra sobre una hoja de papel blanco satinada, y sobre ésta otra segunda, y así sucesivamente hasta secar el papel. De modo que, al levantar cada una de las hojas, surgen imágenes sugerentes y manchas alusivas a cualquier imaginación despierta; desde un dios tronante hasta un centauro leonado en bicicleta.
También André Masson[4]interpretó con sus grabados y pinturas automáticas. “La mano -decía Masson- debe ser lo suficientemente rápida para que el pensamiento consciente no pueda intervenir y dirigir el gesto. Porque el gesto debe ser totalmente libre, sin apriorismos ni espíritu crítico alguno.”
El procedimiento de su peculiar libre asociación lo describe así Bretón:
“Cada uno prosigue simplemente su soliloquio, sin tratar de obtener un goce dialéctico particular, ni de imponerse por nada del mundo a su prójimo. La palabra no se propone, como de ordinario, desarrollar una tesis, por insignificante que sea; es desinteresada al máximo. En cuanto a la respuesta que provoca es, en principio, totalmente indiferente para el amor propio del que ha hablado. Los vocablos, las imágenes, se ofrecen sólo como trampolines al espíritu del que escucha. Así deben considerarse en Los Campos Magnéticos, primera obra surrealista, las páginas agrupadas bajo el título “Barreras”, en las que Soupault y yo mostramos esos interlocutores imparciales.”[5]Y un poco más adelante continúa:
“El análisis de los efectos misteriosos y de los placeres especiales que llega a producir no puede dejar de ocupar un lugar en este estudio.Por muchos de sus aspectos, el surrealismo se presenta como un vicio nuevo, que no parece ser atributo de exclusivo de algunos hombres, y que, como el haschisch, puede satisfacer a los consumidores más exigentes.” “No oculto -sigue Bretón- que para mí, la imagen más poderosa es la que presenta el grado más elevado de arbitrariedad.”
Y en una condensación significativa, escribe ( poema en el Manifiesto):
EL PRIMER DIARIO BLANCO
DEL AZAR
Será el rojo.
El libro Campos Magnéticos deja ejemplos de esta escritura automática como el siguiente:
A veces, el viento nos abraza con sus grandes manos frías y nos liga a los árboles recortados por el sol. Todos reímos y cantamos, pero ya nadie siente latir el corazón. La fiebre nos abandona
Las estaciones maravillosas no nos cobijan nunca más: Los luengos corredores nos asustan. Tenemos que continuar reprimiéndonos para vivir estos minutos triviales, estos siglos hechos girones.
Antaño amábamos los soles de fin de año, las estrechas llanuras sobre las que nuestra mirada fluía como los ríos impetuosos de nuestra infancia. Pero en estos bosques repoblados de animales absurdos, de plantas conocidas, sólo se encuentran reflejos.
Las ciudades que ya no queremos amar han muerto. Mirad a vuestro alrededor: sólo queda el cielo y esos enormes espacios indecisos que acabaremos detestando. Con la punta de los dedos alcanzamos aquellas tiernas estrellas que poblaban nuestros sueños. Nos dijeron que existen, allí, valles prodigiosos: cabalgatas perdidas para siempre en ese Far West aburrido como un museo. Cuando las grandes aves remontan vuelo, se elevan sin un solo grito y el cielo estriado ya no resuena con su llamada. Cruzan sobre los lagos, sobre los fértiles marjales; sus alas apartan las nubes demasiado lánguidas. Ni siquiera nos dejan sentarnos; inmediatamente suenan risotadas y estamos ligados a confesar a gritos todos nuestros pecados.
[1] LACAN, J. Seminario 17 El Reverso del psicoanálisis. Ed. Paidós. Barcelona, 1992, p. 191 7
[2] Manifiestos, p. 67
[3] Manifiestos, p. 40
[4] Manifiestos, pág. 39
[5] Manifiestos, p. 56
Para discriminar la diferencia y radicalidad de la propuesta surrealista creo importante la comparación con el movimiento dadaísta, en tanto éste apunta a un modo de creación de menor alcance por abusar y agotarse en el acto y la performance. Mientras que la libre asociación produce efectos más íntimos y suscita imágenes más potentes en el artista.
Existen, al menos yo lo creo así, unos antecedentes de la escritura automática que, no siendo sólo escritura, dejan patente la incidencia de las revoluciones antes mencionadas, necesarias para entender este horizonte imaginario abierto por las vanguardias, en especial por el surrealismo.
Por una parte, el surrealismo de Bretón, recibe la influencia de Lautréamont y del simbolismo de Rimbaud, Baudelaire y Mallarmé. Desengaño, nihilismo, búsqueda de paraísos artificiales, sueños, narcóticos, imágenes gozadas; en definitiva, horizontes dados a la experiencia humana y a una escritura desenfrenada al margen del orden establecido. En esta tradición no suele haber alardes de excentricidad, tampoco irrupción en el discurso corriente vía asalto a lo público o actuaciones excéntricas a lo Tzara o Hugo Ball, Johannes Baarder u otros dadaístas repartidos por Europa. Aquí, en esta tradición hay más bien nihilismo, testimonio y pérdida.
Otros ascendentes coetáneos más cercanos al acto, ambos igualmente sin suelo, dejan cierta huella por su audacia y actitudes disruptivas en lo público, que acaban cristalizando en el surrealismo de Bretón, es decir, en una cierta interioridad creativa. Las disrupciones dadaístas, las performances, los montajes son inmersiones en un campo pulsional relajado de normas, que lógicamente abierta la espita, al escapar de la palabra, se dirigen al acto.
Las causas de esta laxitud en la norma son numerosas y difíciles de precisar, pero ciertamente se produce una tolerancia en las actitudes que facilitan el funcionamiento pulsional en tales movimientos artísticos: fauvismo, ultraísmo, dadaísmo y surrealismo. Quizá entre ellas se deba contar:
– El desorden europeo tras la época colonial, que extrajo lo exótico y primitivo como objeto fetiche del destrozo real.
– El desmoronamiento del orden social tras la Primera Guerra Mundial que, aparte de dar licencia para matar, dejó sobre el tapete la fragilidad e hipocresía del orden burgués, y como consecuencia del desastre y de la desnudez del amo, se abrió la espita del dolor, de lo macabro y se suspendió la fe en la familia, en Dios, patria, ejército, y orden burgués.
– La revolución rusa y, sobre todo, la espartaquista en Alemania, supuestamente en lucha contra esos valores, que alimentó cierta ilusión y abrió la puerta al comunismo como salida a esa sociedad. (Aragon, Paul Eluard, el propio Breton, etc.).
– Y precisamente, por incidir esa laxitud normativa en los ambientes literarios y artísticos de las vanguardias, y tratarse de escritores y artistas, esos valores los encarnaba ante todo el arte y la literatura, o mejor, según Breton, la actitud de los literatos y artistas: Apollinaire, Valery, Gide, Cocteau, Barrès, France, Claudel, entre otros.
Bretón, por ejemplo, no critica tanto a sus obras, cuanto a su actitud literaria y vital. Se quedaron en la capa literaria, viviendo sólo entre las letras. La puesta en cuestión literaria de estos autores acabó bloqueada y anulada por su actitud literaria y vital. Por ejemplo, el chovinismo de Apollinaire se sumó al patetismo mostrado en la conferencia dada en el Théâtre de la vieux Colombie sobre L´Esprit nouveau et les poètes en 1918, en la que resaltaba como espíritu nuevo, en poesía y arte, lo que ya era antigualla. Maurice Barrès, para decirlo todo, pasó de la exaltación del individualismo romántico a popularizar la palabra «nacionalismo» en francés. Claudel con su religiosidad mutiló y desfiguró a Rimbaud, y creó “una reacción en cadena de fervor militar”, adorando palabras deleznables como “honor”, “servicio”, “orgullo patrio”, etc. Y si la adherencia de Valery a las instituciones desengañó al círculo surrealista, la “profesionalidad” de Gide lo hizo aún más. Su preocupación por el prestigio y divulgación de su obra lo retrataban. Jean Cocteau tampoco era bien visto, su trato con la alta sociedad, su cercanía a los mecenas ofrecía sólo frivolidad. Según Éluard, (los surrealistas) “lo abatirían como una bestia maloliente”. Otro surrealista Benjamin Péret, posteriormente comprometido en la Guerra civil española -luchó en el POUM antiestalinista y luego en la Columna Durruti-, llamó a la madre del poeta para decirle que había muerto. Una broma de mal gusto que fue superada por un acto más psicopático como el de Desnos, quién pretendió llevar un cuchillo a un banquete para atacar a Cocteau. Como se ve, actos que van más allá de la escritura y de la performance. Y que se asumían con cierta tolerancia por el grupo dadaísta, cuyos miembros eran tan cercanos a Bretón que constituyeron la base del nuevo movimiento surrealista.
Y cuando en 1924 -el año del Manifiesto- murió Anatole France y toda Francia honró su memoria, los surrealistas opinaron y divulgaron que el pensamiento tipo France debía inhumarse como su autor. Nada de patriotismo, nada de investidura en la Academia, nada de Nobel ni de bestsellers. De modo que el grupo ya nutrido de surrealistas rompió con el sentir popular y se ganó un mal cartel dentro y fuera de la Academia.
Hay una serie de acontecimientos que marcaron de algún modo la trayectoria de Bretón, y quizá del surrealismo. Aunque algunos ofrecen elementos novedosos en el arte, incluso revolucionarios, como las propuestas de Duchamp, casi todos se inclinan más a la acción que a la elaboración creativa:
– En 1913 Duchamp cuelga su Desnudo bajando una escalera, que reproducía por primera vez la idea futurista del cuerpo humano como una máquina en movimiento, en la Armory Show, nombre que se le dio a la exposición que tuvo lugar entre el 17 de febrero y el 15 de marzo de 1913 en la International Exhibition of Modern Art (Exposición Internacional de Arte Moderno). Esta exposición se convirtió en un punto de inflexión para el denominado “arte moderno” frente al academicismo. Fue organizado por la Association of American Painters and Sculptors (Walter Pach, Arthur Bowen Davies y Walt Kuhn) y mostró alrededor de 1.250 pinturas, esculturas y obras decorativas de más de 300 artistas. Ideada al principio como selección de obras de artistas estadounidenses, acabó abriéndose al panorama actual de los movimiento artísticos europeos, gracias al enfoque moderno de Arthur B. Davies, presidente de la institución organizadora. Del viejo continente llegaron desde Francisco de Goya hasta Marcel Duchamp y Vasily Kandinsky, con obras representativas del impresionismo, el simbolismo, el postimpresionismo, el cubismo y el fauvismo.
En 1914 Duchamp crea los ready mades, objetos cotidianos separados de su entorno habitual y presentados por el artista como obras de arte. Lo coyuntural, lo superficial, lo fugaz entran en el arte. El glamour francés, su dandismo baudelairiano, su indiferencia ante el mundo, su actitud distante como sabio escéptico y su anarquismo risueño y provocador causaron sensación, también en Bretón. En 1917 cuando Duchamp llega a NY es reconocido como genio, y allí displicente declara que Europa no merece ser exportada porque sólo tiene tradiciones moribundas. Se trata del primer acontecimiento dada en Nueva York, la exposición en la Great Central Gallery en 1917 a la que Duchamp envió su Fuente, un urinario firmado con el seudónimo “R. Mutt, de Filadelfia”. El comité, del que él mismo formaba parte, rechazó la obra y por ahí vino el escándalo y la mayor genialidad. Poco después, en abril de 1921 creó junto a Man Ray la revista Dada de New York.[1]
Duchamp se jactaba de no asistir a las soirées dadaístas de París, -que parecían más batallas- porque no dejaban lugar a la risa. … Él no era nihilista como Tzara, mucho menos comunista o trotskista como Breton, era un escéptico capaz de sublevarse incluso consigo mismo. Para mayor escándalo se disfrazaba de mujer, adoptando una doble personalidad haciéndose llamar también Rrose Sélavy.[2]
– En 1916 Hugo Ball funda junto a Marcel Janco, Tristan Tzara, Sophie Taeuber-Arp y Jean Arp Cabaret Voltaire en Zurich. Durante seis meses se representaron en ese local obras, performances y exhibiciones, en las que se burlaban de los espectáculos que se representaban en el teatro de abajo, pues era el mismo edificio. Por ejemplo, Ball vestido con traje cubista recitaba sus poemas con palabras inventadas sin sentido (pero plenas de vínculo) tales como: “Gadji beri bimba/ glandridi lauli lonni cadori/ gadjama bim beri glassala”. Sus seguidores, fascinados, lloraban y gritaban como niños, bebían la leche de los pechos de las mujeres, y pregonaban que había que liberar los sueños. Ball, entre un cielo religioso y un suelo de anarquismo apolítico, iba tras la pureza medieval y aceptaba un principio original de obediencia filial a Dios. Los artistas parecían iluminados y se habían convertido en sacerdotes de paraísos que curaban los vicios de la civilización. Se trata de la ilusión de creer que los actos fuera de todo orden abren horizontes a la libertad; el sujeto sin suelo actúa y desquicia el marco. Lo imaginario sale de la escritura literaria y se torna acto insumiso.
– En 1918 aparece el Manifiesto Dada. En él, Tzara decía que el hombre no debía hacer más que bailar al compás de propio y personal bumbum, echaba pestes de la humanidad y afirmaba que más allá de sí mismo no hay nada. Y que si alguien comprende esto podrá elevarse por encima de esta atrocidad que es la humanidad. “Hay una gran tarea destructiva por hacer” decía. Y Breton se fascina con esta actitud frente al arte.
Ese año, Raoul Hausmann comienza con los fotomontajes, que luego usará contra los nazis. Por su parte el dadaísta berlinés Johannes Baader arrojó su delirio sobre la recién creada Asamblea de la República de Weimar. Se trataba de un panfleto Cadáver verde. Declaraba a Berlín ciudad Dada y, poco después, él mismo se hacía nombrar Presidente del Globo Terrestre y formaba un Consejo Central Dadaísta de la Revolución Mundial. No conforme con eso, el 17 de noviembre de 1918, ocho días después de la proclamación de la República, entró en la catedral de Berlín e increpó al sacerdote y a los asistentes. Y según G. Hugnet[3]13, ante los escandalizados exclamó: “¡Vosotros sois los que os burlais de Cristo, os importa un carajo!”. Ese mismo año, Baader escribió su tratado Die acht Weltsätze (Ocho tesis del mundo) y poco después proclamó su resurrección en Oberdadá, convertido ya en Presidente del espacio.Como se ve, los actos -una vez abierta la veda pulsional- van más allá de una performance.
– En enero de 1919, la revolución de noviembre concluyó con el aplastamiento de la revuelta espartaquista en Alemania. Una revolución que bien podría ser una promesa. ¿Era posible erradicar el mal social? El discurso imperativo comunista casaba con el surrealismo. La muerte de Liebknecht y Rosa de Luxemburg ese enero -eran los únicos que estaban contra la guerra frente a los “socialchovinistas” (apelativo que los surrealistas daban a los socialdemócratas)- complicó la situación de los dadaístas berlineses y el movimiento se hizo imposible. El vacío se hacía notar en la vanguardia, por más que viviera la inquietud frente a los siervos de la gran burguesía. De hecho, Raoul Hausmann usó sus fotomontajes, al igual que luego hizo frente a los nazis.
– En la primavera de ese año de 1919, Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault fundan la revista Littérature. Siguen a Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, a Arthur Rimbaud, a Baudelaire y Mallarmé, sus ancestros simbolistas. Pero Bretón ha conocido ya a Duchamp, a Tzara, a Hausmann, etc. Y sobre todo, ese año, sucede algo que cambia el rumbo de Bretón. Jacques Vaché, a quién había conocido ejerciendo de médico en el Hospital Val-de-Grâce como paciente herido, muere tras ingerir bolitas de opio durante toda una noche.
En el momento de conocerlo, en 1916, Bretón se quedó prendado de su inhibición y su desprecio por el arte. En aquellos momentos, Bretón ejercía en el hospital lo que por entonces le fascinaba: la libre asociación de Freud, si bien, a su modo.
Esa misma primavera comienza con su amigo Philippe Soupault el juego de escritura automática, pero es algo más que un juego dadaísta, es una puesta en juego de la verdad que cada cual guarda celosamente. Es curioso que no comience esta experiencia con el amigo más serio, Aragon, sino con el desenfadado Philippe. Un año después, en 1920 aparecerá publicado el resultado de ese juego como Campos magnéticos.
Hay cierta relación entre el excéntrico Vaché que atiende en el hospital, que vestía uniforme de guerra por la calle y llevaba siempre un monóculo, y esa libre asociación que no es juego, sino puesta en juego. Vaché debía, a cada paso, ampliar su imaginario para soportarse. Su excentricidad se prodigaba y ocultaba su inermidad. Por eso, quizá, su suicidio caló tan profundo en Breton, pues lo entendió como un acto heroico de extrema coherencia coherencia. Buscar el sentido de la vida es una forma borrosa de preguntarse ¿Qué deseo… yo? Así, destruir el arte tenía una especial lectura en Vaché. En el estreno de Las tetas de Tiresias de Apollinaire, se levantó y amenazó con una pistola al público por la pobreza lírica y la escenografía cubista. Sus cartas a Bretón hablan de la biblia y del arte como tontería anunciando en ellas un nuevo concepto de arte basado en Ubu Rey de Alfred Jarry y el “umor”[4]14. Lo grotesco del poder y la audacia de Vaché descentraron a Bretón. Su suicidio se celebró como actitud heroica en Littérature. También cuando desapareció el boxeador del arte, sobrino político de Oscar Wilde y amigo de Duchamp, Arthur Cravan. Este había dejado una estela también excéntrica. Por ejemplo un día que insultó a la la pintora Marie Laurencin, pareja de Apollinaire, para disculparse escribió lo siguiente:
“Puesto que yo he dicho: He aquí una que necesita que se le levanten las faldas y se le meta una gran… en cierto sitio, yo pido simplemente que se debe entender: He aquí una que necesita que se le levanten las faldas y se le meta una gran astronomía en el Teatro de Variedades.” Y si excéntrica fue su trayectoria artística, aún más lo fue su suicidio: desapareció en 1918 en un barco navegando por el océano. En su Antología del humor negro, Breton afirma que Cravan y su revista Maintenant, que vendía en un carrito por la calle, anunciaba ya a Dada.
Ese año fundacional de Littérature, tras la desaparicón de Vaché, un dadaísta radical como Jacques Rigaut escribió un artículo sobre el suicidio en donde se sentenciaba a muerte en el plazo de diez años. Puntualmente cumplió sentencia y a los diez años se descerrajó un tiro en la cabeza. Como se ve los actos estéticos pueden adquirir un tono serio.
– En 1920 aparece Campos magnéticos. Desde enero hasta agosto de 1920 hay un cierto idilio entre el dadaísta Tzara y Breton. Tzara se había unido al grupo parisino y habían publicado varias revistas: Bulletins Dada, Dadaphone, Cannibale, Proverbe y el nº 13 de Littérature. Incluso ofrecieron cuatro presentaciones al viejo y escandaloso estilo zuriqués del Cabaret Voltaire. Pero, más pronto que tarde, Bretón se hartó de las boutades sin sustancia de Tzara. Éste siempre volvía a la representación de su obra de 1916 La primera aventura celestial del señor Antipirina. Bretón con sus experimentos de escritura automática había encontrado otro camino más fructífero gracias a Freud.
– En 1922 Breton trató de salvar la crisis interna convocando un “Congreso Internacional para la Determinación y Defensa del Espíritu Moderno». El congreso no tuvo lugar, Tzara se opuso, no quería eliminar la confusión, sino agudizarla. Y Breton buscaba otra cosa; dar carta de naturaleza al lado oscuro de lo humano. Estaba harto de los juegos de circo y de los chistes sin gracia de escolares. La ruptura fue consecuente.
Y en 1924 aparece el primer Manifiesto surrealista. Más tarde, en 1932, cuando este movimiento esté a punto de fenecer, Louis Aragon escribirá en su obra Una ola de sueños: “…el número de surrealistas se acrecentó… Esto (refiriéndose a la búsqueda de soluciones para su tuberculosis) tuvo lugar al borde del mar, donde René Clavel se encontró con una señora que le enseñó a dormir un sueño hipnótico particular, más bien parecido al estado de sonambulismo. Daba entonces discursos totalmente hermosos. Una epidemia de sueños se abatió sobre los surrealistas. Un gran número de ellos, siguiendo con exactitud variable el protocolo inventado, descubrieron dentro de sí una facultad similar…”
Y continúa refiriéndose a sus compañeros surrealistas: “Se duermen en todas partes. De lo que se trata ahora es de seguir el rito inicial. En el café, entre el barullo de las voces, la luz intensa, los codazos, Robert Desnos no tiene más que cerrar los ojos, y habla, en medio de los balones, de los platillos, el Océan[5]se derrumba con sus estruendos proféticos y sus vapores ornados de largas oriflamas. Los que interrogan a este durmiente formidable apenas lo aguijonean, y la predicción, el tono de la magia, el de la revelación, el de la Revolución, el tono del fanático y del apóstol, surgen enseguida…. Las experiencias repetidas mantienen a aquellos que se someten a ellas en un estado de irritación creciente y terrible, de nerviosismo loco. Adelgazan. Sus sueños son cada vez más prolongados. No quieren que se les despierte. Se adormecen viendo dormir a otro, y dialogan entonces como habitantes de un mundo ciego y lejano, se increpan y a veces hay que arrancarles los cuchillos de las manos.”
“A no dudarlo, se trata de una modalidad de surrealismo en la cual la creencia en el sueño juega con relación a la palabra el rol de la velocidad en el surrealismo escrito. Esta creencia y ante todo la puesta en escena que la acompaña, suprime la esclavitud como la velocidad el manojo de censuras que traba el espíritu. La libertad, esa palabra magnífica, he aquí el punto donde adquiere por primera vez un sentido: la libertad comienza donde nace lo maravilloso.” Dejaré el análisis en la puerta de entrada al surrealismo, y acabaré con una frase atribuida a René Crevel muy sugerente: “¿Quién está ahí? Ah muy bien: hagan entrar el infinito.”
[1] Revista digitalizada en https://digitalcollections.nypl.org/items/60787e16-7f32-9dcd-e040-e00a180606a5
[2] En GRANÉS, C. El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales. Ed. Taurus, Madrid, 2011.
[3] HUGNET, G. Dictionnaire du dadaïsme. Ed: Simoën Jean Claude, París, 1976. 13
[4] El puño invisible, p.67
[5] El Océan era un restaurante de París, frecuentado durante la década 1920-30 por dadaístas y surrealistas y estaba ubicado en el Boulevard Raspail, una de las arterias principales de Montparnasse.